O Papel da Arte

Dionisio Del Santo e a história da Gravura Brasileira

Dionisio Del Santo em seu atelier.

Dionisio Del Santo em seu atelier.

 

Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominados “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos”, coordenado pela professora e gravadora Heloisa Pires Ferreira e com as entrevistas feitas por Adamastor Camará,  onde foram colhidos os testemunhos dos mais importantes artistas gravadores do país. Tal publicação tem uma importância histórica relevante para a compreensão da história da arte no Brasil, no campo das artes plásticas e da gravura. A coleção além de estar esgotada, não é facilmente encontrada nem em bibliotecas públicas,  deixando portanto de cumprir seu papel na divulgação e no conhecimento da obra de tão importantes artistas e a visão destes sobre o ofício de gravadores. Por isso, O PAPEL DA ARTE reproduzirá todas as entrevistas publicadas acreditando desta forma estar contribuindo para o conhecimento da arte da gravura e da sua história através de seus maiores representantes. Aproveitem e mergulhem no universo de cada um destes maravilhosos artistas.

 

Dionisio Del Santo

“Permuta XXIX” Serigrafia Colorida de Dionisio Del Santo. Coleção Marcelo Moura, RJ.

FORMAÇÃO DO ARTISTA E SURGIMENTO DO INTERESSE PELA LINGUAGEM DA GRAVURA

Sabemos que você foi um seminarista por vontade de seus pais e depois de sete anos no seminário descobriu a pintura como opção e decidiu mudar de vida. Gostaria que você contasse como se aproximou da arte.

DDS: Meu pai, Antonio Del Santo, nasceu em 1889, em Vicenza, no norte da Itália e veio para o Brasil, criança ainda – com seis meses – trazido por meus avós que, fazendo parte de um grupo de famílias de camponeses, emigraram para o Brasil e foram estabelecidos pelo governo do estado do Espírito Santo, no município de Colatina, num lugar chamado Santa Lúcia, próximo de Barracão de Baunilha.

Meu pai aprendeu a ler em cartilhas ilustradas trazidas da Itália e em sua juventude alimentava o desejo de rever seu país de origem, mas não conseguia completar a importância necessária para as despesas da viagem. Na guerra de 1914 a 1918, quando tinha 25 anos, apresentou-se então ao Consulado Italiano de Vitória, disposto a ir servir à pátria de nascimento. Deste modo ele julgava poder realizar o desejo de conhecer Vicenza. Na linha de frente da guerra foi feito prisioneiro da Áustria, depois de ter sido atingido por estilhaços de uma granada. Finda a guerra, voltou casado com Thereza Semino Del Santo, minha mãe, e tiveram oito filhos entre os quais sou o quarto.

Entre as lembranças marcantes que tenho de meu pai, destaca-se a de ter sido grande trabalhador e também amante de leituras (nas horas vagas lia muito bem em italiano e português); era muito pacífico, tranquilo, muito sincero e religioso. E minha mãe era extremamente  dedicada aos filhos e aos afazeres da casa. Era natural  de Sestri Levante, na província de Gênova, e tinha certa instrução. Seu pai, meu avô materno, que não conheci, era artesão, fabricava sapatos. Lembro-me dos jardins que minha mãe cultivava na frente de nossa casa. Costurava, bordava, era muito enérgica, e maravilhosa.

Meus pais eram católicos e certa vez tiveram a ideia de colocar um filho no seminário, na esperança de terem um padre na família. Foi minha mãe quem primeiro falou sobre isto, numa noite em que toda a família, depois do jantar, estava reunida à luz de uma lamparina a querosene. Nessa ocasião, morávamos num recanto campestre de São Silvano, próximo de Colatina. Meu pai fez certas considerações dizendo que achava muito difícil a possibilidade de um filho seu vir a ser padre e que seria uma extraordinária graça de Deus da qual não se julgava digno. Sim, disse minha mãe, a vocação religiosa depende de Deus, mas seria também a oportunidade de termos, pelo menos, um filho instruído. Afinal, fui o indicado para ser seminarista. Você quer ser padre? Isto eu não sei, mas estudar eu quero. Eu tinha 11 anos. O motivo mais visível de ter sido o escolhido foi que eu estava na faixa de idade que o regulamento do seminário determinava para a inscrição no internato. Era a ordem dos Frades Capuchinhos, cujo patrono é São Francisco de Assis. O seminário era na cidade de Santa Teresa, no Espírito Santo.

Foi no seminário que senti, pela primeira vez, uma espécie de revelação íntima a respeito de minhas tendências para a pintura ou as artes plásticas. Isto aconteceu quando eu comecei a ler uma série de livros ilustrados, cujo título era Tesouro da Juventude. Ao ler dados biográficos de diversos pintores do Renascimento – Ticiano, Rafael, Velásquez, Rubens e outros – sentia-me invadido  por uma insólita emoção e ficava a contemplar as estampas de seus trabalhos em estado de encantamento. Eu tinha uns 14 anos e desde então comecei a fazer meus primeiros desenhos e a me interessar vivamente por toda a espécie de estampa e de desenho que visse em revistas, livros ou nas paredes das casas. As próprias cenas da natureza eu as imaginava em forma de pintura.

No primeiro ano de seminário, completei o curso primário e em seguida cursei cinco anos de ginásio. Desde o início me sentia muito bem com a disciplina do internato, que favorecia grandemente a concentração para o estudo. Eram cinco horas de estudo e quatro horas de aulas, diariamente com excelentes professores. Em seguida, eu e meus colegas de classe fomos levados para um convento em Taubaté, São Paulo, onde deveríamos passar um ano totalmente dedicados a orações e a concentrações espirituais a fim de verificarmos se realmente tínhamos  vocação para  vida religiosa, isto sob uma orientação de um mestre espiritual. Naquele convento decidi, depois de muita reflexão, que meu destino deveria ser outro e, tendo levado esta minha intenção ao conhecimento do “padre mestre”, for, quando foram tomadas as providências para que eu voltasse para a casa de meus pais. Isto foi em março de 1942, quando eu tinha pouco mais de 17 anos de idade.

Hoje posso afirmar que minha passagem pelo seminário foi uma dádiva do meu destino, porque os ensinamentos básicos lá obtidos foram de importância capital para mim. Minha vontade era prosseguir nos estudos e quando falei que meu interesse era se dedicar à pintura, a ideia não agradou. Pintura não é profissão  prática: “Como pintor você não vai conseguir nem sequer se sustentar”, dizia a minha mãe.

Meu objetivo era vir para o Rio de Janeiro. Escrevi então para a Escola de Belas Artes, cujo diretor era Augusto Bracet, de quem conservo duas cartas muito gentis. Fiquei sabendo que naquela escola somente poderiam se inscrever alunos que tivessem o diploma de curso secundário. Eu não tinha essa diploma porque o seminário não era um educandário oficializado e portanto não dava qualquer certificado. Vi-me então constrangido a repetir os estudos que já havia feito e passei a frequentar o Ginásio Conde de Linhares, em Colatina. Ao completar o terceiro ano, fui convocado para o serviço militar no 3º Batalhão de Caçadores, em Vila Velha, Vitória. Isto foi em 1946.

Em Vitória fiquei conhecendo o pintor capixaba Alcebíades Ghiu, que estudava no Rio de Janeiro e estava fazendo sua primeira exposição naquela cidade. Foi em companhia desse meu estimado amigo que, no final de fevereiro de 1947, viajei para o Rio e comecei a entrar em contato com o ambiente das artes plásticas.

Comecei a frequentar um curso noturno de modelo vivo na Associação Brasileira de Desenho, onde também estavam o Ivan Serpa, o Carmelo Cruz, o Silvio Teles, o Jorge Brandão, o Alcebíades Ghiu e outros cujos nomes não lembro agora. A orientação desse curso era do professor Calixto, caricaturista e pintor de tendência acadêmica. O Ghiu, o Serpa, eu e alguns outros éramos tidos como modernistas porque em vez de fazermos a reprodução do modelo, procurávamos desenvolver a expressividade das linhas e da composição, seguindo a orientação daquele que víamos através das reproduções de livros de arte e revistas que consultávamos na Biblioteca Nacional e nas livrarias. Na realidade, a importância daquele curso estava mais no convívio e na troca de experiência com os colegas.

"Permuta XVII", serigrafia colorida de Dionisio Del Santo, 1973.

“Permuta XVII”, serigrafia colorida de Dionisio Del Santo, 1973.

Em Colatina não havia ninguém que desenhasse ou pintasse e que pudesse me oferecer algum exemplo no campo da prática. Talvez por este motivo minhas necessidades de orientação teórica se intensificavam. Nessa ocasião estudei diversos temas: perspectiva exata, perspectiva de observação; geometria descritiva; técnica de aquarela; prática e ciência do desenho; a cor nas artes. Aqui no Rio consultava revistas de artes e lia comentários críticos, em revistas francesas, sobre o cubismo, o surrealismo, o futurismo e outras apreciações teóricas sobre um grande número de pintores: Van Gogh, Cézanne, Matisse, Braque, Picasso, Léger…Até hoje continuo a considerar que essas leituras contribuíram para me fazer entender melhor o sentido da arte.

Eu me considero autodidata porque não frequentei qualquer curso regular a não aquele já citado de modelo vivo. Nos primeiros anos de Rio de Janeiro, participei de um grupo de desenhistas que nos fins de semana ia à Quinta da Boa Vista e a diversas favelas, onde nos exercitávamos desenhando árvores, paisagens e figuras humanas. Fiz, então, centenas de croquis ou apontamentos rápidos que depois concluía em casa e cuja maior parte não conservei. Participavam daquele grupo alguns desenhistas que frequentavam o curso de modelo vivo, entre os quais o Serpa. Não nego que possam haver influências mútuas no convívio entre artistas em formação. Tudo o que se vê nas exposições, nos museus ou através de estampas, e os próprios estudos teóricos, contribuem grandemente para a descoberta das afinidades e, deste modo, do próprio caminho.

As xilogravuras de Goeldi me impressionaram muito, não só pela simplicidade dos recursos técnicos utilizados de modo primoroso, mas também pelo nível altamente poético e original de sua arte. Eu tinha visto muitos trabalhos de outros artistas nessa técnica, porém foi muito tempo depois que me senti inclinado a experimentar este processo; e foi de modo autodidático, isto é, comecei a trabalhar depois de ter tomado conhecimento a respeito do material necessário da xilogravura: diversos tipos de borracha, papel apropriado e a modalidade de impressão.

Eu já havia realizado uma série de desenhos cujos temas eram o desenvolvimento de rápidos apontamentos feitos numa viagem ao interior de Goiás. Pela janela do trem em que viajava, via uma série de cenas muito fortes: ora um bando de urubus sobre a carcaça de uma vaca morta, ora os troncos retorcidos das plantas do cerrado que me pareciam dramáticos gestos de rebeldia da natureza, aos quais o movimento do trem conferia um cunho cinematográfico ao serem vistos numa seqüência de ângulos, ora surgiam incêndios que, vistos à noite, transformavam os perfis dos montes longínquos em catástrofes telúricas.

Retornando ao Rio de Janeiro, a partir da inspiração colhida em Goiás, uma série de quinze ou mais desenhos a nanquim, de cunho dramático. As xilogravuras nasceram depois de uma transformação desses desenhos e da criação de novos temas. Os desenhos são datados de 52 a 53, as xilogravuras são de 53 a 56 e uma segunda série de xilos é de 59 a 61.

Para sobreviver, trabalhei durante muitos anos no campo industrial das artes gráficas. Fiquei durante uns dois anos na Gráfica Tupy, e de Orestes Aquarone, que era desenhista e pintor. Minha função ali era a de ampliar originais ou fotos de cartazes de cinema,  a fim de serem impressos pelo processo  de zincografia. Essas ampliações deviam ser feitas a lápis crayon e exigiam a maior fidelidade possível. Isto era feito pelo sistema de quadrículas. Em seguida fui trabalhar na empresa de propaganda Época, onde minha função era também a de executar enormes ampliações de cartazes que eram impressos em zincografia e fixados nos tapumes da cidade. Aprendi a desenhar letras e a executar a guache ideias para cartazes e outras imagens gráficas. O chefe do ateliê de desenho dessa empresa era o desenhista e pintor Emeric Lanyi. Nessa experiência adquiri importantes conhecimentos práticos de desenho e sobretudo a resistência para trabalhar durante longas horas diárias. Depois disto, em 55 ou 56, fui trabalhar numa oficina de silk-screen ou serigrafia que estava sendo aberta por Israel Pedrosa e Lúcio Abreu. Este foi o meu primeiro contato com esse processo de impressão, contudo os recursos técnicos ali encontrados eram muito precários. O Israel Pedrosa, por medida de economia, fabricava as próprias tintas de impressão a partir das tintas comuns, a óleo, muito líquidas, da marca Ypiranga, utilizadas para a pintura de janelas e portas das casas. Acrescentava-lhes grande quantidade de alvaiade, gesso e maisena, a fim de encorpá-las ou transformá-las em massa e deste modo se tornarem próprias para a impressão pelo processo de silk-screen. Muitas vezes, logo nas primeiras impressões, essas tintas, que ressecavam muito depressa, entupiam completamente a matriz da tela, que era deste modo inutilizada ou, no mínimo, dava um trabalho enorme para ser desobstruída.

Apesar das dificuldades, insisti neste trabalho por alguns anos e executava as matrizes da oficina, além de produzir projetos para a impressão de flâmulas e cartazes. Tempos depois, convidei o poeta e pintor, meu amigo Wlademir Dias Pino, e numa sala da Rua Francisco Muratori, abrimos uma oficina de silk-screen, onde trabalhamos em sociedade durante vários anos. A realização mais importante desta experiência como o Wlademir foi a decoração da Avenida Rio Branco para o carnaval de 1962. Apresentamos um projeto muito original constituído por uma grande variedade de máscaras de cunho geométrico impressas em silk-screen sobre panos de diversas cores, no formato de 1 m x 1 m e dispostas em faixas duplas – em forma de xadrez – que se estendiam de um lado ao outro da avenida e produziram um efeito visual ao mesmo tempo sóbrio e de grande beleza. Foi a primeira decoração de caráter geométrico do carnaval do Rio de Janeiro.

 

"Vibrações lineares” , Permuta XXXI, em tiragem unica deste exemplar, 1981 de Dionisio Del Santo."

“Vibrações lineares” , Permuta XXXI, em tiragem unica deste exemplar, 1981 de Dionisio Del Santo.”

GRAVURA: REPRODUTIBILIDADE. O MÚLTIPLO COMO DESTINO 

A serigrafia, como os outros processos de impressão ou de gravura, utiliza as matrizes cuja finalidade básica ou prática é permitir a impressão de diversas unidades de um mesmo trabalho. O que você acha disso? Como você vê a questão da peça única e do múltiplo?

DDS: Não se nega a importância ou a validade do múltiplo que se origina dessas matrizes. Na xilografia é o próprio artista que grava a imagem ou a ideia na placa de madeira. Pode-se dizer que ele inventa a ideia à medida que desenvolve as possibilidades graficamente expressivas no próprio ato de gravar. A própria impressão é, neste processo, o coroamento final da obra, quero dizer, se o artista aplicar, por exemplo, sobre a matriz, uma camada excessiva de tinta, a impressão não será provavelmente satisfatória porque as finas texturas da madeira serão obstruídas e o resultado não será primoroso. Deve existir, portanto, um ponto ideal no concernente à impressão para que o trabalho alcance a máxima expressividade. Considero até que as impressões, neste caso, possam ser feitas por outra pessoa e não pelo próprio artista, contanto que se respeite a qualidade que o gravador apresentou na primeira cópia. O mesmo acontece com a gravura em metal, cuja técnica é muito mais complexa. Por esse motivo, tanto na xilo como no metal o artista deve se considerar, de modo particularmente consciente, como um gravador ou um criador no verdadeiro sentido, quando este artista é o dono de sua própria linguagem. Na litografia e na serigrafia as condições são as mesmas: seja quando o artista é o próprio litógrafo que desenvolve sua idéia na pedra e nas impressões ou quando o serígrafo é o próprio artista que utiliza o meio como um processo autônomo de criação.

Já na serigrafia dita industrial o problema é bastante diferente, isto é, o artista não é ele próprio o serígrafo e, portanto, não executa as matrizes e não imprime, apenas uma imagem numa outra técnica, um guache, por exemplo, o qual é entregue a uma oficina especializada, muitas vezes sob a encomenda de alguma galeria comercial de arte. A impressão da tiragem é geralmente bem feita sob o ponto de vista convencional do processo, e o artista, autor do projeto inicial, isto é, do guache, assina cada exemplar, que passa a se chamar serigrafia. Isto é arte?

O problema fundamental do artista é a criação, e sob este ponto de vista a importância do múltiplo, por sua própria natureza mecânica ligada à reprodução, se revela secundária. A criação movimenta uma engrenagem muito mais íntima ou interior e corresponde ao milagre expresso pelo Fiat Lux da tradição sagrada.

A primeira impressão é a revelação da ideia e,  portanto, a conclusão do ato criador. Porém, passa a existir a matriz, que encerra a possibilidade de gerar, produzir, multiplicar. Mas, como a reprodução representa a repetição da mesma ideia, considero que esse ato se reveste de uma importância secundária, porém relativamente válida porque atende à divulgação, aos interesses práticos e sociais, enfim, às necessidades contingentes da vida.

Na serigrafia, que considero ser um campo importante de meu trabalho criador, tenho explorado as permutações que não deixam de participar da condição de múltiplo, porque os diversos exemplares são gerados por um grupo determinado de matrizes, e, embora não sejam iguais, revelam que nasceram da mesma estrutura ou grupo de formas. Representam uma ideia sob diversas facetas, e, portanto, a invenção é enriquecida.

A serigrafia pode ser levada, pelo artista serígrafo, para um campo no qual prevalecem riquíssimas possibilidades de inovações do próprio processo de impressão, dando origem a resultados imprevistos e surpreendentes, e que superam, em qualidade, tudo o que se faz comumente neste campo. É a serigrafia que se auto-supera e que avança no campo das outras técnicas  e que rivaliza, inclusive, com a pintura. Neste caso aprovo, com exaltação, a peça única, porque os diversos recursos que podem ser utilizados para o desenvolvimento do trabalho são muito inventivos e não podem ser considerados como matrizes.

Enfim, a qualidade da imagem  plástica – sua força expressiva e inventiva – parece-me ser mais importante do que o processo técnico utilizado em sua elaboração.

 

Dionisio Del Santo

“Permuta LV 1/1”, serigrafia colorida de 1979. Coleção O Papel da Arte.

ENSINO DA GRAVURA: SUA DIFUSÃO E INFLUÊNCIAS

Pela sua experiência, como está o ensino de arte, a formação dos serígrafos?

DDS: Já falei dos cursos que ministrei no Museu de Arte Moderna, em Brasília e em Vitória, onde encontrei artistas em formação que trabalharam com extraordinária aplicação e realizaram serigrafias muito interessantes. Chamo particularmente a atenção para os cursos que continuo a ministrar de vem em quando, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. São cursos intensivos de três horas diárias durante dez dias e fundamentados sobretudo no fazer. As intervenções verbais surgem mais no momento em que aprecio os resultados das impressões apresentadas pelos elementos do grupo. Logo na primeira aula, mostro uma série variada de meus próprios trabalhos serigráficos como exemplo da variedade de resultados que o processo oferece, e também para que todos vejam que espero transmitir algo de vivo e que realmente sei fazer, ou seja, que não são simplesmente teorias culturais. Ao iniciar a prática, imprimo uma área retangular chapada e convoco todos os elementos do grupo a fazerem essa experiência, que é muito simples. É o primeiro contato deles  com a matriz-tela, com a tinta e o puxador de borracha. Em seguida, apresento alguns outros exemplos práticos de impressões para demonstrar como podem ser feitos diversos tipos de moldes ou matrizes que vão criar e desenvolver as imagens desejadas, e aconselho a todos que tenham a iniciativa de apresentar outras possibilidades experimentais. No final da primeira aula, costumo dizer para o grupo: “hoje fui o professor porque só eu trabalhei e falei, enquanto vocês ficaram olhando; a partir de amanhã, vocês devem considerar que vai começar a estar presente nessa sala, um outro professor, invisível, uma espécie de entidade psíquica formada pelas influências mútuas do próprio grupo”. Quero dizer com isso que amanhã eles vão começar a trabalhar e ao mesmo tempo vão observar tudo aquilo que cada um está fazendo, tanto no concernente à confecção dos moldes como nos resultados das impressões. Tenho observado que logo no final da primeira aula surge no grupo uma aura psíquica de encantamento. Na realidade, no dia seguinte, na segunda aula, fico sempre junto à mesa de impressão, orientando, estimulando, sugerindo, participando de tudo o que está acontecendo na oficina.

Não é somente o ângulo técnico ou artesanal que procuro transmitir mas, acima de tudo, a engrenagem do processo criador que a a técnica pode oferecer. Do contrário, seria um ensino acadêmico ou só fundamentado em regras feitas. Acho necessário e indispensável frisar que as próprias bases técnicas convencionais do processo podem e devem ser rompidas conscientemente, em busca de inovações e da consequente obtenção de resultados imprevistos, próprios do ato criador artístico. É a partir de seu ângulo mais primitivo ou, pode-se dizer, mais pobre, que a serigrafia oferece, contraditoriamente, as mais ricas possibilidades experimentais. O artista serígrafo deve apropriar-se deste processo de impressão, a fim de manejá-lo com liberdade e maestria. Sem utilizar os recursos fotomecânicos que, por sua própria natureza, inclinam-se à reprodução de imagens pré-elaboradas, e limitando-se à confecção de moldes por meio de recortes feitos em papéis de diversas espessuras e outros materiais, concentrando-se assim o máximo interesse no ato de imprimir, pode-se conseguir transparências, sugestões de relevo, delicadas e inesperadas texturas materiais de cores, enfim, pode-se transformar este processo de impressão num campo vivo de invenções gráficas ou artísticas.

No final do curso, ao fazermos uma apreciação coletiva dos melhores trabalhos, verificamos com grande surpresa que todos conseguiram realizar várias serigrafias de muito boa qualidade. E para finalizar eu lhes digo: é possível que vocês tenham conseguido estes resultados mais ou menos por acaso, devido à intensidade do trabalho e à atmosfera de caos que caracterizam o curso. Daqui em diante, vocês deveriam continuar a oficina de serigrafia da Escola, porém num ritmo de trabalho mais lento e prolongado. Somente a perseverança no trabalho pode levar cada um de vocês à descoberta de um caminho próprio.

Isto tem acontecido na Escola de Artes Visuais, onde está surgindo um considerável numero de bons artistas serígrafos que prosseguem trabalhando durante todo o ano sob a orientação da serigrafa Evany Cardoso, que é, inclusive, parceira e colaboradora de meus cursos.

Enfim, em relação ao ensino, considero o seguinte: o núcleo da criação artística é muito interior. Só é possível desenvolver aquilo que já existe, em gérmem ou em potencialidade, na própria natureza do ser individual. Esta mesma ideia é expressa pela sabedoria hindu do seguinte modo: Não poderia uma flor nascer de uma semente se essa flor já não existisse, em gérmem, na própria semente. Isto não quer dizer que não seja necessário um cultivo ou um esforço para desenvolver essas potencialidades inatas. O ensino que pode contribuir para despertar a consciência deste mistério relaciona-se com um certo nível de ordem espiritual, porque se orienta na direção de um aprofundamento do autoconhecimento.

 

Dionisio Del Santo

“Permuta 1”, serigrafia colorida de Dionisio Del Santo, 1977. Coleção O Papel da Arte.

DIONÍSIO DEL SANTO: SERIGRAFIA, PROCESSO DE REPRODUÇÃO E CRIAÇÃO

Dionísio, você teve uma experiência na cooperativa de Scliar, não?

DDS: Em 1965 fiz minha primeira exposição individual na Galeria Relevo, dirigida por Jean Boghici e, nessa ocasião, imprimi, serigraficamente, um cartaz com a imagem de um trabalho meu anunciando a exposição. O Carlos Scliar, ao ver aquele trabalho, procurou-me para fazer  uma experiência de impressão para ele. Daí em diante, com seu entusiasmo e enorme senso prático, organizou uma cooperativa que reunia um grupo de uns oito ou mais artistas, cujos trabalhos eram impressos por mim. Cada um destes artistas apresentava cinco projetos a guache, para serem reproduzidos em tiragens de duzentos exemplares iguais.

Quais eram esses artistas?

DDS: O próprio Scliar, Glauco Rodrigues, Anna Letycia, Gastão Manoel Henrique, João Manuel Henrique, Rubens Gerchman, Ivan Marqueti, José Paulo Moreira da Fonseca, Carlos Vergara.

Mas você já não estava usando a serigrafia para fazer seus próprios trabalhos?

DDS: O cartaz da exposição a que me referi já era um trabalho de serigrafia, e nele, eu já explorava as permutações de cores. Fiz ainda uns quatro temas serigráficos na década de 60. Em 66 e 67, eu estava numa fase de relevos, na qual realizei uma série de uns doze temas ou trabalhos. Nesse mesmo período, eu trabalhava dez ou doze horas por dia, imprimindo as tiragens dos artistas da cooperativa e de outros pintores do Rio de Janeiro, São Paulo, Recife. À noite e nos fins de semana continuava a desenvolver meus trabalhos de pintura, guaches e desenhos a nanquim. Realmente, meu interesse principal, no campo da criação, não era a serigrafia.

Quer dizer que você primeiro teve um período eminentemente técnico, antes de explorar sua própria forma de se exprimir por meio da serigrafia de modo mais intenso?

DDS: Ao rememorar todas essas peripécias de minha vida, percebo que foram barreiras antepostas ao curso mais profundo do meu destino, que era o da criação artística. Essas dificuldades exprimem as minhas limitações, motivadas pelas contigências do meio social em que vivi, mas que, de algum modo, devem ter contribuído para fazer de mim o que realmente sou. O longo período em que trabalhei no campo industrial das artes gráficas contribuiu para que eu pudesse adquirir um grande domínio, especialmente da técnica serigráfica, tendo utilizado toneladas de tintas e feito um grande número de experiências com as transparências e as permutações de cores. Eu sabia que naquelas tiragens que imprimia prevalecia mais o interesse de divulgação e menos o de verdadeira criação. Aqueles artistas certamente também sabiam disto. Porém, esta fase de trabalho para os diversos colegas pintores foi muito instrutiva. Para mim foi mais agradável do que aquela em que eu fazia milhares de flâmulas, cartazes e outros impressos sem grandes qualidades gráficas ou de cores.

Ao tomar firme consciência de que o processo serigráfico poderia ser encarado como um meio autônomo de criação, compreendi que minha fase de impressor estava concluída. Passei a ser serígrafo de mim mesmo a partir de 71-72.

“Espaço Esfera”, Permuta LXXXII, serigrafia em tiragem super reduzida 02/03 da obra de Dionisio Del Santo, 1979."

“Espaço Esfera”, Permuta LXXXII, serigrafia em tiragem super reduzida 02/03 da obra de Dionisio Del Santo, 1979.”

Na Europa já se usava a serigrafia, em termos artísticos, há muito tempo. Aqui no Brasil é que não se praticava isto, não é?

DDS: Artistas plásticos europeus já utilizavam a serigrafia, através de oficinas gráficas especializadas, para reproduzir seus trabalhos em tiragens de exemplares iguais. Mais interessante que isto foi que alguns artistas de alto nível, entre os quais Josef Albers, Vasalery e o nosso Almir Mavignier introduziram a ideia de permutações. Aqueles artistas não eram propriamente serígrafos, ou seja, o interesse deles não era o de manejar este processo como um meio autônomo de criação. O que visavam era a multiplicação da obra. Porém, em vez de contentar com um tiragem de exemplares iguais, introduziram a possibilidade de realizar um mesmo projeto em diversos relacionamentos de cores. Entregavam a imagem ou o projeto básico a uma oficina especializada onde o serígrafo-artesão, depois de informado sobre a ideia, explorava, através das matrizes, as diversas modalidades de combinações ou relacionamentos de cores para resolver o trabalho. Este artesão mostrava os resultados ao artista, que aprovava ou não, ou, enfim, escolhia os exemplares que preferia e mandava imprimir em definitivo. As tintas utilizadas eram as opacas, porque permitem reproduzir com maior precisão as diversas relações de cores do projeto.

Quando eu realizava as tiragens para meus colegas, utilizava amplamente as possibilidades permutacionais, apesar de não ser a proposta dos artistas. Como eram meus amigos, alguns dele me ofereciam grande liberdade na execução, e sob este aspecto contribuíram para o meu desenvolvimento técnico. Utilizava as cores transparentes em combinações com as opacas e conseguia,  nas superposições, variados efeitos de texturas ou qualidades materiais de cores. Esta modalidade eu não tinha visto nas serigrafias dos artistas lá de fora.

Por que, na sua opinião, a pesquisa em serigrafia não está acontecendo no Brasil? Na gravura em metal, a pesquisa está assentada na existência de inúmeras oficinas, não? Você me dizia que o fato de material da serigrafia ser muito caro, e não ser possível ter-se uma oficina na própria residência, tem trancado um pouco o processo. Como você está vendo isto?

DDS: Desde o início da década de 70 passei a aceitar a tarefa de ministrar alguns cursos de serigrafia no Museu de Arte Moderna, em Brasília, em Vitória e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde continua a funcionar a oficina que lá instalei. Nesses cursos, procurei transmitir minha própria experiência e principalmente estimular novas procuras e pesquisas que são muito ricas no campo da técnica serigráfica. Tenho encontrado artistas de notável talento que conseguiram fazer trabalhos muito originais. Sei que se eles tivessem a oportunidade de se dedicar, de modo contínuo, à serigrafia, poderiam desenvolver uma obra importante. Além das dificuldades para se instalar um ateliê de serigrafia (que exige uma série de secadores, muitas tintas, consumidas rapidamente devido à rapidez das impressões, chassis, náilon, película de recorte, água-raz, estopa), existem também o fato de não ser muito fácil vender os trabalhos, sobretudo para os artistass mais jovens e que ainda não se projetaram socialmente. Além disso, a serigrafia encerra um ângulo que depõe contra ela e que a transforma numa espécie de “praga”. Quem usou esta expressão foi o Jayme Maurício, e eu compreendo o que ele quis dizer. É que a serigrafia é utilizada por muitos artistas plásticos que, não sendo serígrafos, visam apenas a multiplicação através de tiragens de 50, 100 ou mais exemplares iguais, destinados ao comércio ou à divulgação. Coisa semelhante acontece também com a litografia. Porque será que não se dá o mesmo com a xilogravura e com a gravura em metal? Porque estas duas técnicas são mais íntimas, mais pessoais, ou seja, são processos autônomos de criação artística e não se prestam às finalidades gráficas industriais.

Seria, por exemplo, surpreendente e até chocante se um artista plástico entregasse um projeto para que um artesão fizesse as matrizes e realizasse uma tiragem de xilogravuras ou de gravuras em metal.

Dionisio Del Santo

“Variações lineares”, serigrafia colorida de Dionisio Del Santo, 1981.

A função da serigrafia não é somente a de reproduzir? Ou ela é outra coisa?

DDS: Insisto em defender o ponto de vista segundo o qual este processo de impressão pode ser encarado realmente como um meio autônomo de criação. Acho porém conveniente examinar a modalidade da serigrafia industrial que visa a confecção de tiragens para os artistas que não são serígrafos. O que em geral se faze neste campo não é propriamente a reprodução de um trabalho já realizado pelo artista numa outra técnica, como, por exemplo, uma tela. Isto também poderia ser feito porque os recursos fotomecânicos da serigrafia, concernentes à fidelidade na reprodução das imagens, são comparáveis ao off-set e, neste caso, a reprodução seria uma estampa em seu verdadeiro sentido, cujos diversos exemplares não deveriam ser numerados e assinados como se fossem originais. Porém o interessse que prevalecia  na serigrafia utilizada por aqueles artistas era o de criar um projeto especial no qual procurava-se respeitar os recursos usuais desta técnica, excluindo-se as possibilidades de inovações e a consequente obtenção de resultados imprevistos, ou seja, os que surgissem e fossem assumidos ou não no próprio ato da criação. Os recursos que o artista não serígrafo pode também utilizar no projeto especial são característicos da modalidade gráfica industrial, ou seja, retículas, fotos e outras montagens que geralmente exigem o emprego de fotolitos e o processo fotográfico para a confecção das matrizes, que visam essencialmente a multiplicação e o comércio da arte. A meu ver, esta modalidade gráfica fica no meio do caminho entre a verdadeira estampa e a verdadeira criação. Ou talvez eu deva me considerar um troglodita por afirmar que o artesão e o artista são intimamente inseparáveis no ato criador.

A função da verdadeira estampa é outra, e sua importância é relativa, é indiscutível como meio de divulgação cultural. Um conjunto de trabalhos de um mesmo artista, reproduzidos ou reduzidos a estampas num livro ou revista de arte, contribui para nos fazer perceber o mundo expressivo deste artista, seu caminho, sua linguagem, que é o problema capital de toda verdadeira criação.

 

 

Fonte:
Gravura Brasileira Hoje : depoimentos Vol.1
SESC Regional do Rio de Janeiro
(org. Heloisa Pires Ferreira e Maria Luiza Luz Távora).
Rio de Janeiro: SESC/ARRJ, 1995.

ROBERTO MAGALHÃES – ENTREVISTA PARA O LIVRO GRAVURA BRASILEIRA

  Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominados “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos”, coordenado pela professora e gravadora Heloisa Pires Ferreira e com as entrevistas feitas por Adamastor Camará,  onde foram colhidos os testemunhos dos ... leia mais

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