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O NERVO EM CARNE VIVA - RETROSPECTIVA DE MARÍLIA RODRIGUES NO MNBA EM 1988
Excelente texto crítico de Olívio Tavares de Araújo para a exposição retrospectiva de Marília Rodrigues no Museu Nacional de Belas Artes em 1988. Texto fundamental para compreender a obra desta grande artista.Olívio Tavares de AraújoCrítico de ArteO NERVO EM CARNE VIVASábado, 21 de maio de 1988. Chego ao Rio de Janeiro numa luminosa manhã e me dirijo direto para o apartamento de Marilia Rodrigues, na Urca. Nas seis horas seguintes, vejo seguramente duzentas e tantas gravuras - mais do dobro das que compõem a presente exposição. O temperamento de Marília, inquieto como sempre, não lhe permite apenas mostrá-las: ela comenta, explica, argumenta, revela suas prediletas, analisa junto comigo sua trajetória. Mas isso não impede, é claro, que eu vá fazendo, por mim mesmo, minhas próprias descobertas. MARÍLIA RODRIGUES, artista gravadora (1937-2009)A primeira é: há quanto tempo eu não convivia assim, intimamente, com o mundo e o produto daqueles a que chamo "gravadores essenciais". São artistas para quem as técnicas gráficas, o corte na madeira, o gesto pró ou contra o veio, a densidade do bastão litográfico, as texturas e relevos obtidos no metal, tudo isso faz parte integrante do próprio mecanismo expressivo, e não é apenas suporte para ele. Os gravadores essenciais nunca se serviram da gravura como um recurso paralelo coisa que pode acontecer até num criador do porte de Iberê Camargo, por exemplo. Serviram-se da gravura como recurso básico, e até exclusivo em certa época mesmo que, hoje, se dediquem a outras técnicas. O Brasil tem uma grande floração de gravadores essenciais, como Fayga Ostrower, Edith Behring, Marcello Grassmann, Anna Letycia, Anna Bella Geiger, Rossini Perez, Carlos Martins, Maria Bonomi, Evandro Carlos Jardim, Sérgio Fingermann. Além, naturalmente, dos dois mestres pioneiros, Oswaldo Goeldi e Livio Abramo. Marilia Rodrigues pertence a essa família. Mais importante que tal confirmação, entretanto, é a segunda revelação que as seis horas seguidas de gravura me forneceram. Trata-se da existência, em Marilia, de um universo pessoal cerrado, compacto, inteiriço, um núcleo de força violento, ao qual ela dá vazão em sua obra. Tanto como crítico quanto como amigo, há mais de vinte anos, acompanho sua carreira e vi, periodicamente, partes de sua produção. Mas vê-la integralmente é outra coisa. O universo mariliano nos envolve, nos agarra, até nos invade, às vezes com agressividade e aspereza. Após a visão da globalidade da obra de Marilia, ambas – a artista e sua gravura cresceram muito ante meus olhos. MARÍLIA RODRIGUES: "Cais", gravura água-tinta, água-forte e ponta-seca. Junto com o desfile de imagens, Marilia foi-me recordando sua história. Os tempos em que, ainda adolescente em Minas, viu a exposição de um gravador alemão na qual as placas, as provas de estado e as gravuras finais eram mostradas lado a lado "Foi um ataque fulminante de paixão", resume a artista. Na segunda metade dos anos 50, vieram suas primeiras experiências com xilo e metal, tiradas numa prensa de encadernação (em Belo Horizonte não havia outra), sob a orientação do também autodidata em gravura Haroldo Matos. Em fins de 1959, Marilia batalhou e obteve uma bolsa para o atelier de gravura do MAM do Rio, então no começo de sua glória, logo após a visita de Friedlaender. No MAM lecionavam Edith, Anna Letycia, Rossini, José Assumpção de Souza e Walter Marques. Marilia trabalhou com todos eles e também com Goeldi, a quem foi procurar na Escola Nacional de Belas Artes. Embora tenha durado só um ano, a convivência com Goeldi foi decisiva. "Ele era tão crítico, tão cáustico, tão cético, e ao mesmo tempo de um carinho tão grande por aqueles de quem se aproximava", diz Marilia. Mais: "Tinha um profundo respeito pelo seu próprio trabalho e pelo alheio. Não corrigia. Tentava entender sua cabeça, o que você queria naquela obra". Com Goeldi, Marilia voltou a trabalhar xilogravura, e com Goeldi adquiriu o "approach" mais tarde utilizado em sua longa experiência didática. Até 1963, Marilia viveu no Rio, primeiro trabalhando na Escolinha de Arte do Brasil, com Augusto Rodrigues, e depois no próprio MAM, com Carmem Portinho. Em 63, foi convidada para ensinar na nascente Universidade de Brasília. "Era grande a emoção: inventar e construir uma nova ideia de escola de arte". Marilia se mandou com todo o coração para o planalto. "Com erros e acertos, o fato é que Darcy Ribeiro modificou o conceito de universidade brasileira. Participar disso representou uma experiência visceral para todos nós!" (Aliás, foi em Brasília que a gravura de Marilia sofreu sua primeira "explosão": as gravuras de Brasília são, em todos os sentidos, de grande felicidade.) MARÍLIA RODRIGUES: "Quando o Congresso sai de cena", 1977. Fotogravura, água-tinta. Em 1965, a traumática crise da Universidade, com a demissão de cerca de duzentos professores, trouxe Marilia de volta para o Rio. Desde então, ela lecionou no Colégio Andrews, até há poucos meses, além de colaborar de novo com a Escolinha de Arte. Pergunto-me o que, na verdade, Marilia mais ensinou neste período, e concluo que foi vida Com Augusto Rodrigues, ela já adquirira a noção de "como tratar uma criança e participar da formação de um indivíduo" Dizia aos alunos do Andrews, mesmo aos do jardim de infância: "O que vocês acham disso ou daquilo? Sentem-se e falem. MARÍLIA RODRIGUES: "Montanhas", gravura em metal, ponta-seca. "Dei a todos o direito de exercer a crítica, mostrei-lhes que o professor não é o rei do mundo, que pode estar cansado, irritado, é imperfeito!" Mas o mundo dá suas voltas. Em 22 de março último arrematando o processo político da reabertura brasileira, Marilia Rodrigues foi reintegrada como professora da Universidade Nacional de Brasília. Ao lado dessa luta pela sobrevivência, acidentada, desenvolveu-se a trajetória de Marília Rodrigues como mulher e como artista. Independente, reivindicadora, desde que deixou Minas ela não quis mais voltar para as montanhas, que vê como barreiras. (Disse o mais-que-mineiro Alceu Amoroso Lima. "A montanha é antes de tudo a limitação do horizonte"). Viveu sempre sozinha, sem nunca ter tido filhos, numa opção intelectual e existencial inegavelmente pessimista. Foi sempre muito fiel a alguns amigos, companheiros de aventura criadora e de dia-a-dia, como Farnese de Andrade (Tirando a própria Marilia, Farnese é o artista de quem há mais obras no despojado apartamento da Urca: duas. Há ainda uma escultura do também grande amigo Ceschiatti, uma gravura de Anna Bella, uma de Goeldi, uma de Livio Abramo, e alguns objetos de arte popular.) Apaixonada por cinema, a linguagem com que mais convive além da sua, Marilia foi fã, durante décadas, de filmes de terror, que ia ver religiosamente, em companhia de Farnese. "Hoje são grosseirissimos, escatológicos, e me horrorizam, em vez de me assustar." Hitchcock, é claro, sempre habitou o seu olimpo, ao lado de Fellini e de Bergman, este com mais dificuldades de convivência. Em matéria de música, o eleito muito bem escoIhido é Johannes Brahms, um romântico, mas o maior e mais clássico entre os grandes românticos tardios. E artistas plásticos? "Para citar só três Francis Bacon, Cézanne e Van Gogh, responde Marilia. MARÍLIA RODRIGUES: "Grande fruto vermelho", gravura em meta, água-tinta e relevo. Passando a outro nível de transcendência, ela declara não ter "nenhuma relação" com Deus "Desde o momento em que me libertei dele, não quis mais mexer com isso". Mas é supersticiosa, o que no fundo indica uma angústia metafisica. "Tecnicamente não acredito em nada mas acendo incenso na casa todo o dia. Afinal, sou neta de índia paraguaia. Mas voltemos à obra. Embora esta exposição não seja uma retrospectiva (Marilia é muito jovem para isso, e tem muita produção à frente), contém exemplos de todas as fases de sua gravura, ordenadas por blocos de sentido, e não por critério cronológico. Mas a leitura diacrônica é possível, estabelecendo um contraponto com os ires-e-vires temáticos, e com os parentescos de recursos e de estilo que repontam ao longo do percurso. Olhando para as primeiras gravuras, as de Minas, impressiona-me a visão do lado dramático que Minas de fato tem, e que é aqui o escolhido e fixado pela artista. É Minas "como assombração", diz a própria Marilia. Os primeiríssimos desenhos e algumas gravuras de Ouro Preto mostravam, ainda, um componente intuitivo de organização de espaço cézanniana: basta ver o telhado geometrizado do casario. (Marilia não conhecia Cézanne nessa época.) Depois, o elemento expressionista se instala: as janelas e as casas "escorrem" pelo quadro. Mas as gravuras que mais me fascinam são as de montanhas: a montanha vista como vértice, a montanha abissal, suas vertentes encontrando-se como pernas fechadas, que escondem uma vagina (Este item voltará à tona mais adiante.) Inteiramente opostas são as gravuras feitas cinco anos mais tarde, em Brasília. Ali, ajudando a construir uma universidade, Marília dá vazão à sua alegria de viver. O tema básico são árvores, também geometrizadas e elegantemente trabalhadas, até o nivel de requinte, no metal. É bom lembrar que o atelier do MAM, entre outras coisas, transmitia um fantástico know-how, a chamada "cozinha" da gravura o que, para mim, não é em si pejorativo, pode-se fazer boa a má arte com a "cozinha", ela não passa de um instrumento. Lecionando todo dia, Marilia chegou à total maturidade técnica em Brasília. Usa a cor com raro brilho. Por outro lado, inicia-se aqui o processo de "corso e ricorso", de retomada cíclica e de adaptações e avatares, que caracteriza sua evolução estilística. Das folhas das árvores, por exemplo, surgirão, mais tarde, os interiores dos frutos, as sementes recortadas etc. MARÍLIA RODRIGUES: "Fruto", 1962. Gravura em metal, água-tinta e relevo. Ao longo da década de 70, Marilia desenvolveu, no Rio, várias séries, nas quais combinou mais de uma técnica. Quantitativamente, sempre predominou a gravura em metal, em suas variantes: ponta-seca, água-tinta, água-forte, maneira-negra etc. "A minha paixão foi pela gravura como um todo', diz Marilia. "Mas o metal tinha uma tal infinidade de possibilidades que eu mergulhei e me absorvi nelas". De qualquer forma, desde os anos 70 ela soma o metal com a xilo ou com a lito, proposta que constitui, em si, um desafio: "Como fundir duas técnicas sem humilhar uma delas?" Acho que os resultados demonstram claramente que Marilia realizou essa fusão. Quando opta por madeira ao lado de metal, por exemplo, cada um deles se justifica, e as duas técnicas se integram. A um exame mais detalhado, não perderam suas características específicas; mas estão de tal maneira integradas que nem se percebe, à primeira vista, que há mais de uma. Utilizando essas misturas, Marilia realizou as séries de frutos, as de árvores e troncos, as de pássaros, a dos "jogos" (permutações geometrizadas, que foram uma espécie de tira- teima: ela queria provar para si mesma que podia utilizar uma linguagem abstrata), e assim por diante. Na leitura que hoje faço da obra de Marília, depois de tê-la visto em sua inteireza, duas das séries me parecem fundamentais para compreender o todo os pássaros e os frutos. Vamos falar deles um pouco mais. MARÍLIA RODRIGUES: "Árvore - pássaro", 1966, gravura em metal, ponta-seca e relevo. O animal em especial o pequeno animal: inseto, réptil e pássaro sempre existiu, na obra de Marilia, como algo ameaçador e inquietante (Há uma velha gravura mineira onde uma vespa agigantada assalta o espaço das montanhas). As séries de pássaros representam, até a exacerbação, o lado escuro, o buraco negro, o inconsciente que aflora por simbolismo. A própria Marilia diz que, com os pássaros, "joguei meus terrores para fora". Vendo-os, hoje, percebe-se uma coisa rara na arte brasileira: a gravura utilizada como autoexpressão e confissão, como exorcismo, nada decorativa, nada ornamental. Os pássaros de Marilia não são "bonitos", embora ela, com muito humor, os ache, às vezes, "engraçadinhos. São pedaços de um "dáimon" que vêm à superficie. Fica mais fácil perceber de que demônios se trata quando se opõem as séries de pássaros às de frutos. A leitura dialética se torna, então, imediata. Algumas vezes construídos sobre ousadas formas recortadas, os pássaros de Marilia são fálicos. Já os frutos são, sempre e terminantemente, mandálicos, uterinos, vaginais. Uma gravura de 1967 chama-se O Grande Fruto Vermelho. Nada mais é do que um útero, volumoso, talvez semeado de espermatozoides, até o título, a meu ver (é muito raro Marilia pôr títulos nas obras), aponta para o útero. Em outras gravuras de frutos, o fundo é uterino, e as bordas sugerem justamente as rugosidades e asperezas do canal vaginal. Os frutos de Marilia são absolutamente Yin: convidativos, sedutores e abrigantes; os pássaros são Yang ríspidos, fortes e agressivos, prontos a quebrar barreiras e a irromper, fecundadores e destruidores, ao mesmo tempo. Não sou psicanalista, e sim crítico de arte e cineasta. Não quero brincar, portanto, de fazer psicanálise amadora nem ela é importante para a valoração estética de uma obra. Mas justamente por minha experiência criadora na área do cinema, somada às leituras teóricas do crítico, sei muito bem que essas pulsões, geralmente inconscientes, existem mesmo, e são o motor mais eficaz da criação. Simbolicamente, todo o universo gravado por Marília aponta um problema principal, que ela resolveu enquanto pessoa (não teve filhos). mas que nunca a deixou de atormentar, enquanto artista a fecundação, a germinação, a sobrevivência e a continuidade da espécie hoje mais que nunca ameaçada por duas pontas, a bomba e a AIDS, além da ferocidade do próprio ser humano, e, por antítese dialética, a destruição e a circunstância trágica do homem. MARÍLIA RODRIGUES: "Árvores/Fruto", 1965. Gravura em metal, água-tinta e relevo. Por isso, ela lida com símbolos básicos ligados à sexualidade, e talvez por isso sempre tenha tido tanta afinidade com Farnese, cuja problemática fundamental é a mesma. Mas Farnese é homem e Marília é mulher. Isso, além de outros fatores subjetivos, diferencia a maneira pela qual tratam a questão. Farnese o faz mais cosmicamente, ao mesmo tempo em que é mais regressivo e traumático, Marilia é mais confissional. E ambos são igualmente arquetípicos. Fiquei excitado e perturbado ao intuir o segredo maior da gravadora, do qual ela própria, seguramente, nunca teve ideia. E é uma obsessão antiga, basta lembrar as montanhas nas gravuras de Minas: vertiginosas e abissais. Mas seria inexato reduzir a obra de Marilia à antinomia Yin/Yang, e pretender que ela trata só de uma problemática pessoal, inconsciente e interior. Os bichos e os pássaros são o lado ameaçador, o id sombrio, e os frutos são o lado receptivo e construtor, matricial, gerador e fecundável. Há ainda, contudo, um terceiro lado que não se pode esquecer o do ser humano engajado. É uma fase transitória, na carreira de Marilia, mas importante e de grande qualidade, porque vem com a força do vômito, das entranhas postas à mostra Refiro-me a duas séries de gravuras. Uma é curtíssima, e contém obras feitas a partir de "photo-etching" (aproveitamento de matrizes fotográficas projetadas na chapa de metal). Recorrem como tema a Che Guevara e foram executadas no ano de sua morte. (Aqui, de novo, como no "cézannismo" de Minas, a linguagem de Marilia foi só intuitiva: ainda não tinha visto, nessa época, as pinturas da "pop-art" que se servem da fotografia, alto-contrastada ou reticulada, como as séries de cadeiras elétricas e desastres na estrada de Andy Warhol). A série de Che, que evidentemente nunca foi exposta, me parece comovente e isso porque foi feita com comoção. As posições ideológicas de Marilia são nítidas. Sem nunca ter tido nenhuma carteirinha de qualquer partido, ela gostaria como todo verdadeiro artista, acho eu, de reformar o mundo. Viver é muito bom e vale a pena. Mas a espécie humana seria seguramente mais feliz com uma distribuição mais justa de trabalho e de riquezas", reclama. MARÍLIA RODRIGUES" "Marília", gravura em metal, relevo e xilogravura. A outra série é um impressionante álbum, "Registros", de setembro de 1977, cuja machucada epígrafe diz: "O difícil é reformar o bicho homem". Além do interesse a nível de linguagem gráfica - recorte de imagens, justaposição, apropriação de manchetes e fotos de jornal, textos manuscritos na chapa -, o álbum (que esteve exposto, a convite direto dos japoneses, na Bienal de Tóquio) é um dos grandes documentos artísticos da época da repressão. Revê-lo, hoje, é lembrar coisas tão dolorosas que já se haviam apagado da memória como a incineração de livros, no mais perfeito modelo goebbeliano, feito no Brasil em 1974/1975 em Brasília. Da assombração em Minas ao alumbramento pelo Rio (presente nas mais recentes gravuras, onde a montanha reaparece, mas com outro clima), passando pelo documento participante, e, em especial, pela discussão, a nível simbólico, do problema básico do homem: o de sua própria existência. Este é o universo denso, tenso, contido na gravura de Marilia Rodrigues, que esta exposição resgata, merecidamente, de uma auto-imposta discrição. Já disse, no começo, que ver criticamente o conjunto de sua obra fê-la crescer a meus olhos - o que também me deu, como amigo, particular emoção. Espero que ambas as coisas - a noção do valor e o prazer da redescoberta - passem igualmente para todo o público que, nesta grande mostra, vai conviver com Marilia Rodrigues. Quem tinha razão, mesmo, era mestre Goeldi: "Essa menina tem nervo", dizia "podem deixar que eu cuido dela". Pois o nervo de Marilia aí está, não só à flor da pele, mas posto para fora, vibrante, pulsátil, exibido em carne viva.Olívio Tavares de AraújoSão Paulo, 1988.
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O ÁLBUM 12 XILOGRAVURAS de CIRO FERNANDES
CIRO FERNANDES e seu ÁLBUM 12 XILOGRAVURAS - Ciro de Uiraúna Nertan Macedo Um dia, fui visitar mestre Noza no Juazeiro do Padre Cícero. A oficina do robusto velho talhador de madeira, mãos realentadoras do céu e penúria do sertão, modeladoras de santos e pobres dos confins de dentro, dessas gentes maceradas que nunca avistaram o mar-oceano na pancada litorânea e tripulavam nuvens e naus sonhadoras e místicas no azulado dos olhos do Senhor Bom Jesus e do Santo Patriarca, devassando pela via do entendimento e do coração os mais escuros espaços de reconditos arcanos, lobregos, soturnos páramos, além, muito além das estrelas do manto de Nossa Senhora... oficina era uma casinha quase tapera, com um minúsculo quarto assobradado, minicaos, onde se amontoavam beatas e cangaceiros do imaginário Noza. "Maria", xilogravura de Ciro Fernandes, 1978. Foi aí que conheci um pouco da intimidade da Idade Média, o medievo bafo, o hálito do antigamente, cheiro, solidão e rude humildade de oficinas que criaram, fabricaram, forneceram coisas a Dom Quixote e aos Doze Pares de França. E talvez a Carlos V e a Felipe do Escorial. Porquanto madeira, couro, ou cola exalam, em qualquer parte, ou sob qualquer manha de sol intenso, idêntico bafio, peculiar e pateticamente histórico. Lá encontrei, desconfiadas, mudas, andrajosas, duas rapariguinhas a quem mestre Noza transmitia segredos do seu oficio imaginário. Lembrei-me então e instintivamente de uma mulher que viveu há muitos anos uma certa Joana Imaginária que esculpia nos sertões de Santa Quitéria, norte do Ceará - e foi amada-amante de Antônio Conselheiro, quando ele ainda não era o Taumaturgo Taurocéfalo; e o futuro profeta de Canudos plantou no ventre dessa Joana um bastardo que se perdeu na memória, no espaço e no tempo. "Fim de forró", xilogravura de Ciro Fernandes, 1978. Ciro Fernandes, imaginário da xilogravura, talha na madeira crua imagens que vão ser imagens. Ele é neto de mestre Noza, sobrinho de tio Zuza e primo em primeiro grau esse paraibanozinho de Uiraúna - desse outro diabinho escopeteiro na complicada e fina arte das talhas impressoras, o moço pernambucano Jó Oliveira, corrido e letrado da Hungría à Bulgária, pátrias de ícones e desenhos de um só negrume ou de vetustas cores. Todo artesão é apátrida na razão direta da percepção internacional. Quero dizer: se, como criador, alguém roça a fimbria da sensibilidade humana (só aparentemente) perde as suas fronteiras nacionais, provinciais e municipais para se projetar no "oco do mundo", para além de onde Judas perdeu as botas. Quero ainda dizer (lição já repetida tantas vezes): que esse alguém que cria além das suas raias territoriais mas bebe das águas da própria cacimba e pisa descalço o próprio chão - desenraiza-se tão-somente pela generosa beleza com que a todos os homens contempla e contenta, a todas as nações e reinos gratifica, no mesmo passo (o que não constitui paradoxo algum) em que mergulha cada vez mais profundamente suas raízes no país natal, cujas lindes podem perfeitamente não ultrapassar a porteira de um curral de fazenda de gado, ou a de um bangüé de fogo aceso ou morto. Foi Faulkner quem disse, uma vez, que só o Espirito soprando sobre a Matéria pode construir o Homem."A onça", xilogravura de Ciro Fernandes, 1978. Bem, o que me espanta e comove nestas gravuras de Ciro Fernandes é algo extremamente simples e tão raro em nosso tempo: sua autenticidade nordestina e quanta bifidez se tem ostentado nos dias atuais em nome da autenticidade! Ah, mundo cão, velhaco, cosmopolita, povoado de ambíguos e fraudadores de linguagens, teorias, ideias e imagens escritas, faladas, televisionadas, solertemente elaboradas (vide escultura, arquitetura, pintura) para empulhar trouxas, idiotas e basbaques que se consideram altamente sofisticados e bizarros. Este Ciro Fernandes, não. Dele, do Jó, do velho Noza, do saudoso Vitalino de Caruaru, do Severino de Tracunhaém, não me canso, não me enfado, não me enfastio, não me esgotarei nunca. Eles são puros, sinceros. Não se desenraizaram, também não se despojaram das suas raízes, não as socaram em provetas de laboratório, não as sacrificaram ao ridículo engajamento da temática, não renegaram sua nobreza simples, sua pobreza orgulhosa."São Jorge", xilogravura de Ciro Fernandes, 1978. Condes, barões da sua arte. Castelões da sua alquimia e dos seus longevos mistérios plenos de liames telúricos. Recordam aqueles príncipes georgianos que o eram porque na Georgia para ser príncipe bastava ser proprietário de um rebanho de carneiros -piada que, certa vez, muito aborreceu a Princesa Gourieli, née Helena Rubinstein, bravia dama multinacional de cosméticos. Tal qual Canudos, Ciro de Uiraúna não se rendeu. Não se rendeu, como tantos que capitulam por um prato de lentilhas, à migração brasileira, uma das nossas maiores desgraças intelectuais (ainda neste ano da graça de 1978). E não entregou a rapadura porque não tem sangue de barata e sabe nutrir sua alma da seiva de combate. Reparem nas suas gravuras: são feitas do calcinado pó da terra quente nordestina. Da consistência dos seus pedrouços disseminados em meio à solidão ardente do sol, ou amaciados aos raios dos luares da noite. Seu mundo rendeiras, cangaceiros, meninos, bichos, lobisomens - vem do fundo da sua meninice mítica na Uiraúna paraibana. Seus personagens caminham ao lado do fantasma do tio Zuza que lhe transmitiu, pelo sangue, o ofício dos mestres das corporações medievais. Está aí a alma penada de Vitalino. A de Severino de Tracunhaém. De Lampião, do Conselheiro, do Padre Cícero, de Zé Lins do Rego, de Graciliano Ramos. Também a de Suassuna e sua princesia armorial."Moagem", xilogravura de Ciro Fernandes, 1978. Ciro é isto: continuidade que vai da Paraíba à feira nordestina de São Cristóvão, em pleno Rio de Janeiro, hoje realizada no antigo bairro imperial onde morou Pedro Segundo. Que dignidade de artista-gravador e quanta lealdade às fontes e origens da sua tosca vida sertaneja, hein Dona Perla Sigaud?! Nertan Macedo (1929-1989)Escritor e membro da Academia Cearense de Letras
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O Álbum Souvenirs de Rio de Janeiro, de Jacob Steinmann
Lygia da Fonseca Fernandes da Cunha (1922-2009),chefe do Depto de Iconografia da Biblioteca NacionalGrande foi a atração exercida pelo Brasil nos artistas do século XIX. Atestam esse interesse os inúmeros álbuns e livros de viagens ilustrados que fixam as paisagens luminosas, os insólitos aspectos de uma sociedade em permanente evolução e os costumes populares guardando marcantes reminiscências africanas. Dentre os muitos conjuntos que levaram à Europa o conhecimento do Brasil, destaca-se o valioso álbum de gravuras a água-tinta intitulado Souvenirs de Rio de Janeiro, dessinés d'aprés nature par J. Steinmann. Debruçar-se no passado, folhear estes preciosos conjuntos, evocar antigas paisagens hoje transformadas pelo progresso, é não só prazer, mas também razão de estudo. Assim, mister se faz atualizar as informações referentes a Johann Stein mann, responsável pela edição de tão primoroso conjunto, e do artista que as gravou, Friedrich Salathé. Poucas são as notícias sobre o litógrafo e desenhista suíço, considerado o introdutor da litografia nos estabelecimentos oficiais do Rio de Janeiro.O litógrafo Jacob Steinmann Johann Jacob Steinmann (Basel, 17 set. 1800 Basel, 20 jun. 1844), contratado pelo Arquivo Militar, aqui chegou em outubro de 1825, acompanhado de mulher e filha e desembarcou do bergantim Cecília, vindo da França. Ao se registrar na Polícia deixou fixada uma descrição de sua pessoa: 24 anos, estatura baixa, cor branca, cabelos castanhos para ruivos, pouca barba, rosto comprido e olhos pardos. Sua vinda para o Brasil, conforme se depreende da documentação existente no arquivo de sua cidade natal, Staatsarchiv Basel, foi resultado de entendimentos com o representante do governo brasileiro em Paris, que o contratou para, no Rio de Janeiro, iniciar a arte da litografia como "litógrafo do Imperador", isto é, litógrafo oficial, com subordinação ao Arquivo e Academia Militar. Acrescentaremos a sua biografia que Steinmann iniciou seus estudos em 1821, entrando para o estabelecimento litográfico de Engelmann, em Mulhouse, Alsácia, vizinho de seu torrão natal. Aperfeiçoa-se em seguida com Alois Senefelder, o inventor da litografia, estabelecido em Paris, aonde vai encontrá-lo o encarregado de negócios brasileiro. Trouxe ele os elementos materiais imprescindíveis ao ensino da arte litográfica, cuja oficina funcionou na Rua da Ajuda, tendo o Arquivo Militar, além do especializado mestre, mais seis aprendizes sob sua orientação (Almanaque do Império do Brasil, 1829).SOUVENIRS DO RIO DE JANEIRO: "Vista de N.S. da Glória et da Barra do Rio de Janeiro", vista nº7, desenho de Kretschmer, gravador por Frédéric Salathé. Gravura em metal, água-tinta, aquarelada à mão e fixada sobre cartão cinza escuro de época, 1835 com o raro relevo seco de J.S. O conjunto de 13 paisagens desta obra é considerado como um dos mais raros e preciosos álbuns de vistas do Rio de Janeiro impresso no sec. XIX. Documentos existentes no Arquivo Nacional registram que, logo após haver organizado a oficina, montando máquinas e lecionando a arte litográfica a seus ajudantes, Johann Steinmann pretendeu, além dos compromissos oficiais, encarregar-se de encomendas particulares e comerciais, usando para tal a maquinaria de propriedade do Estado. São de grande interesse tais papéis, de cuja leitura se infere haver ele obtido uma autorização verbal do imperador Pedro I, para exercer esses serviços extraordinários, não recebendo, porém, o necessário apoio do comandante chefe da Academia Militar, Joaquim Norberto Xavier de Brito, nem o veredictum do ministro seu superior. O fato é que, durante cinco anos, trabalhou litografando mapas e outros impressos para o Arquivo Militar, impressora cartográfica oficial do Primeiro Império e, em 1830, ao terminar seu compromisso com o governo de Sua Majestade Imperial D. Pedro I, estabeleceu oficina própria de cujas prensas se conhecem alguns mapas e folhas volantes de costumes e tipos populares do Rio de Janeiro.SOUVENIRS DO RIO DE JANEIRO: "Ilha das cobras", vista nº5, desenho de Jacob Steinmann, gravado por Frédéric Salathé. Gravura em metal, água-tinta, aquarelada à mão e fixada sobre cartão branco de época, 1835. O conjunto de 13 paisagens desta obra é considerado como um dos mais raros e preciosos álbuns de vistas do Rio de Janeiro impresso no sec. XIX. Os registros da época relacionam para sua oficina os seguintes endereços, publica dos no Almanaque do Império do Brasil, editado por Seignot Plancher: 1829 (Beco Ma nuel de Carvalho n° 2, proprietário J. Steinmann) e, em 1830 (Rua do Ouvidor, nº 199). Pertencem à sua oficina litográfica as seguintes estampas de tipos populares impressas no Rio de Janeiro (peças raríssimas, guardadas na Seção de Iconografia da Biblioteca Nacional): 1. João Theodosio, Capitão Henrique Dias, por antonomásia parte", (CEHB, 17.851);2. Buonaparte (a paisana), (CEHB, 17.852);3. O filósofo do caes do Paço, (CEHB, 17.854);4. O músico Policarpo, (CEHB, 17.855);5. Praia Grande (doido), (CEHB, 17.856). Conhecem-se ainda vários mapas, alguns dos quais figuraram em obras editadas por Seignot Plancher, e impressos na litografia do Arquivo Militar ou em sua oficina: 1. Planta demonstrativa da medição da Imperial Fazenda de Santa Cruz, de duzida da cópia em resumo do Tombo da mesma Imperial Fazenda. Pro cedido em tempo dos Jesuítas, cujo resumo me foi presente pelo Ilmo. Sr. Desembargador José Paulo de Figueiredo Nabuco de Araújo, escripto de seu próprio punho por cópia conforme ao original feita e por mim assinada Engenheiro Cezar Cadolino. Calculada pelo piloto Juliano de Sa Chaves. Rio de Janeiro, Lith. de Steinmann;2. Plan de la Baie de Rio de Janeiro levé em 1826 et 1827 par M. Barral, lieutenante de Vaisseau, embarqué sous les ordres de M. Ducamp de Rosamel contre amiral Commandant de la Station Française de l'Amerique Meridio nale. Rio de Janeiro, chez Seignot Plancher, Lith. de Steinmann, s. d. (1830);3. Planta do Rio de Janeiro. E. de la Michellerie del. Rio de Janeiro, Lith. De Steinmann e Cia, 1831;4. Trecho da Fazenda de Santa Cruz assinaladas as testadas com terras vizinhas/Rio de Janeiro, Lith. de Steinmann, s. d./ 1829/;5. Planta do Rio de Janeiro. 1828. Lith. do Archivo Militar;6. Planta hydrographica do Porto do Rio de Janeiro. Levantada pelo Capitão Tenente Diogo Jorge de Brito e outros oficiais da Armada. Ano de 1810. Lith. do Archivo Militar, 1827;7. Bahia de Todos os Santos. Steinmann sc. Lith. do Archivo Militar;8. Mapa da Província do Rio de Janeiro. Lith. de Steinmann, 1833. (In Ayres de Cazal. Corographia brasilica, 2 ed. tomo II);9. Appendix a Colleção Chronologica Systematica da Legislação da Fazendano Império Brazileiro, folha de rosto lith. por Steinmann. Certamente também foi litografada em sua oficina a estampa seguinte representando um acontecimento político no Rio de Janeiro, por ocasião de uma das revoltas na época da Regência: 10. Entrada na Igreja de S. Francisco de Paula, do enterro do guarda municipal Estevão de Almeida Chaves, morto no ataque à ilha das Cobras em 7 de outubro de 1831. Litho. por Eugene de la Michellerie (CEHB, 17.492), folha volante que acompanhava a edição do Jornal do Commercio, editado por Seignot Plancher, para quem Steinmann trabalhava.Em 1833, a 12 de fevereiro, Steinmann embarca de volta à França, conforme as declarações constantes do registro da Polícia. Embora considerados peças raríssimas dos primórdios da arte de gravar no Brasil, não são, porém, os documentos acima relacionados os que dão a Johann Jacob Steinmann a projeção que atualmente lhe concedem os colecionadores. E sim o seu encantador álbum de vistas editado em Basel, na Suíça, depois de voltar à sua terra natal, ao encerrar no Rio de Janeiro suas atividades como litógrafo - hoje procurado e exibido como uma das joias preciosas de qualquer coleção de estampas do Brasil.SOUVENIRS DO RIO DE JANEIRO: "Moro do Castello & Praya d'Ajuda", vista nº10, desenho de Jacob Steinmann, gravado por Frédéric Salathé.Gravura em metal, água-tinta, aquarelada à mão e fixada sobre cartão branco de época, 1835. O conjunto de 13 paisagens desta obra é considerado como um dos mais raros e preciosos álbuns de vistas do Rio de Janeiro impresso no sec. XIX.Consta esse conjunto, intitulado Souvenirs de Rio de Janeiro, de doze águas tintas aquareladas, apresentadas em folhas separadas, montadas em papel espesso, cuja moldura litografada apresenta, entre arabescos e motivos ornamentais de caráter naturalista, pequenas cenas de costumes brasileiros entremeados numa profusão minuciosa de folhagens e frutos tropicais, lembrando, pelo excesso de ornamentação, influências da "chinoiserie" do século XVIII. A folha de rosto repete, na cercadura, duas colunas de florões de plantas tropicais, ladeando cenas típicas brasileiras, e ao centro ocorre o título e demais dizeres: Souvenirs de Rio de Janeiro, dessinés d'aprés nature et publiés par J. Steinmann. Varia a imprenssão de alguns exemplares, onde se pode ler ainda: "a Bâle, chez editeur". A data dos mais antigos álbuns é fixada em 1835; conhecem-se outros, datados de 1836, e ainda exemplares há em que o ano foi alterado para 1839, a fim de se fazer crer numa edição mais atualizada. Quanto às estampas que compõem o conjunto conhecem-se 13: pequenas vistas da cidade e arredores do Rio de Janeiro (província), todas preparadas para figurar no álbum, que, entretanto, completo, consta de 12 águas-tintas primorosamente aquareladas, sendo raríssimos os exemplares monocromos. Gravadas pelo laborioso processo sobre o cobre por Friedrich Salathé, famoso artista suíço, foram elas preparadas segundo desenhos de vários artistas que estiveram no Brasil entre 1825 e 1833: 1. Caminho dos Órgãos, desenho de Steinmann;2. Largo do Paço, desenho de Victor Barat;3. Nova Friburgo (Colônia Suíça no Morro Queimado), desenho de Steinmann;4. Plantação de café, desenho de Steinmann;5. Ilha das Cobras, desenho de Steinmann;6. St. João de Carahy, a Praia Grande, desenho de Steinmann;7. Vista de N. S. da Glória e da Barra do Rio de Janeiro, desenho de Kretschmer;8. Vista do Sacco d'Alferes et de St. Christóvão, desenho de Steinmann;9. Vista tomada de Santa Teresa, desenho de Kretschmer;10. Morro do Castello e Praya da Ajuda, desenho de Steinmann;11. Botafogo, desenho de Steinmann;12. Igreja de S. Sebastião, desenho de Steinmann;13. Fortaleza Sta. Cruz e Praya Vermelha (sic) desenho de Deburne.SOUVENIRS DO RIO DE JANEIRO: "Plantação de café", vista nº4, desenho de Jacob Steinmann, gravado por Frédéric Salathé. Gravura emmetal, água-tinta, aquarelada à mão e fixada sobre cartão branco de época, 1835. O conjunto de 13 paisagens desta obra é considerado como um dos mais raros e preciosos álbuns de vistas do Rio de Janeiro impresso no sec. XIX. Figuram em geral nos álbuns apenas 12 destas peças, sendo que as mais raras e difíceis de encontrar nos conjuntos são as de número 12 e 13, que raramente ocorrem no mesmo álbum. Interessante detalhe em relação ao endereço do editor é que ele ocorre na folha de rosto: "publiés par J. Steinmann a trouver chez..." em branco em alguns exemplares, enquanto que em outros se completa a indicação: "Deposé la Direction Paris, chez Rittner et Goupil". As vinhetas trazem na margem inferior direita: "A Bâle, chez Steinmann editeur". Infere-se das notícias biográficas do gravador suíço Friedrich Salathé, terem sido as estampas preparadas em Paris. Ele nasceu em Birmingen, perto de Basel, a 11 de janeiro de 1793, e faleceu em Paris, a 12 de maio de 1858. Foi aluno do conhecido mestre Pieter Birmann e, tendo se associado a seu filho Samuel, viajou para a Itália entre 1815 e 1821. Nos anos seguintes, 1821-1823, Salathé trabalhou para a firma Falkeisen e Huber, estabelecida em sua cidade natal. Transferiu-se em seguida para Paris, onde gravou panoramas e vistas, trabalhando para casas especializadas no gênero, entre elas Rittner et Goupil. Viveu em Paris até morrer. De 1831 a 1842, a sociedade Rittner et Goupil achava-se estabelecida em Paris como firma editora de estampas. Para ela trabalhava Friedrich Salathé. É fácil acompanhar os entendimentos de Steinmann, então de volta do Brasil, com seu compatriota e amigo e a firma especializada; 26 cartas existentes no Staatsarchiv, Basel, testemunham as ligações de amizade e negócios que uniam os dois suíços e os trabalhos preparatórios da gravação e impressão das belíssimas águas-tintas. Graças a outros trabalhos que conhecemos, panoramas de cidades brasileiras, também gravados por F. Salathé, podemos admitir serem as águas-tintas dos diversos álbuns Souvenirs de Rio de Janeiro, aquareladas posteriormente por Steinmann, enquanto outras o foram pelo célebre gravador suíço. Como é sabido, são raríssimos os exemplares monocromos.SOUVENIRS DO RIO DE JANEIRO: "St. João de Carahy, a Praia Grande", vista nº6, desenho de Jacob Steinmann, gravado por Frédéric Salathé.Gravura em metal, água-tinta, aquarelada à mão e fixada sobre cartão branco de época, 1835. O conjunto de 13 paisagens desta obra é considerado como um dos mais raros e preciosos álbuns de vistas do Rio de Janeiro impresso no sec. XIX. Conforme os dizeres da folha de rosto, que variam, podemos acrescentar que a edição foi em parte lançada pela casa editora francesa em Paris e parte entregue a Steinmann, que a distribuiu e vendeu em Bâle, na Suíça. Devido ao grande interesse que o conjunto tem despertado no Brasil, o álbum Souvenirs de Rio de Janeiro mereceu duas reedições fac-similares nas décadas de 1940 e de 1950, publicadas pela Livraria Martins Editora e pela Frank Arnau Gráfica. Lança-se presentemente uma terceira edição em fac-simile, preparada pelos editores de tantos livros sobre o Brasil, que vem atestar o alto conceito em que é tido o álbum de Steinmann - não só pela beleza das estampas, como por ser também um in dispensável documentário do Rio de Janeiro na primeira metade do século dezenove. Ao programar para o ano de 1967 esta publicação, contribui a Livraria Kosmos Editora, com elevado padrão de arte gráfica, para enriquecer a iconografia carioca, na data em que se comemoram os quatrocentos anos da transferência da Cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro (foi fundada dois anos antes) da várzea do Cara de Cão para o morro do Castelo. 1. Arquivo Nacional, Policia. Legitimações e passaportes, Codice 381, livro 2 fls. 14 verso.2. Ministério da Guerra. Arquivo Militar. Caixa 961-1, 1826.Fonte: Cunha, Lygia da Fonseca Fernandes. O Acervo Iconográfico da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2010.
Imagem da As gravuras da série Fantasia Barroca de Patricia Pedrosa
As gravuras da série Fantasia Barroca de Patricia Pedrosa
Há alguns meses atrás, ao organizar as gravuras produzidas recentemente, percebi que anjos e penas haviam tomado o primeiro plano da minha imaginação. Essa constatação despertou minha curiosidade e, procurando o início desse processo - o como, onde e quando aquilo havia começado, identifiquei Um anjo para Vitor, gravura que fiz para meu filho caçula pouco depois que ele nasceu. A imagem vem da ideia comum de que cada ser humano tem seu anjo guardião. Então imaginei que, para proteger um bebê de colo, nada melhor que um outro anjo-menino de cabelos encaracolados e carinha de sapeca, apenas contemplando de mãos postas. Patricia Pedrosa, gravadora contemporâneaTempos depois, quando concorria a uma vaga para mestrado, me confundi com o horário e cheguei muito cedo no dia da prova oral. Então fui visitar meu Mestre Kazuo Iha, professor de litografia da EBA¹, que me ofereceu gentilmente uma pedra para desenhar para que o tempo de espera passasse mais rápido. Nesse dia gravei Um anjo para Mestre Antonio², motivada pelos estudos sobre o Colonial e o Barroco Brasileiro retomados para o concurso. Depois veio a litografia Asas de Menino, novamente inspirado em Vitor. Na sequência, a xilogravura “O Músico de Ataíde”³e a litografia "A sombra", que registra o lado escuro de cada ser no sentido psicanalítico, como arquétipo, que nos lembra de que mesmo enquanto somos anjos, temos nosso lado sombrio. Até então não havia percebido que os anjos tinham se tornado um tema recorrente, que dialogava com o Barroco Brasileiro, mas que o ultrapassava. A arte barroca no Brasil tem o emblema do trânsito entre a primitividade dos indígenas e a modernidade de uma nação que viria a ser, em estado de formação. A figura do anjo chega ao Brasil neste momento mas, como figuração ligada à espiritualidade humana, sobrevive a esse tempo e chega a nós. Me agrada esta figura intermediária entre o homem e o divino, muito presente na arte colonial e que alcança a contemporaneidade. Junto com o anjo, a pena foi tomando lugar no meu pensamento criativo e se tornou um elemento significativo (Poesia Alada). Simples e bela, símbolo de leveza e, no meu entender, também de desprendimento, que me remete a algo de que se despoja quando substituído por outro novo. Penso que a pena seja para o anjo, o mesmo que a pétala é para a flor. PATRICIA PEDROSA: "Asas de menino", litografia colorida de 2015/2017.A partir da consciência da presença dos anjos nessa fase do meu trabalho, esta série passou a tomar corpo. O trabalho mais recente é Fantasia Barroca, uma xilogravura colorida de 1,30 x 0,60 cm na qual uma anjo-guardião abre suas asas potentes sobre 4 anjos-meninos. Três desses anjinhos são releituras livres que realizei a partir de obras dos mestres do barroco brasileiro: Mestre Valentim (4), Aleijadinho e Mestre Ataíde. Da direita para a esquerda temos o anjo de Mestre Ataíde (Anjo 3), em seguida o anjo do Mestre Antônio/Aleijadinho (Anjo 2), depois o do Mestre Valentim (Anjo 1) e finalmente o meu anjo, o Anjo 0. Com o rosto em branco, como daqueles painéis vazados em parques de diversão para que encaixemos o rosto para fotos, o Anjo 0 é o lugar comum, pode ser cada um de nós. Nesta gravura, recortei a matriz para as figuras dos anjos-meninos, produzindo sub-matrizes para que recebessem cores na mesma entrada que a matriz principal, e para que fossem intercambiáveis. As técnicas da gravura são muito antigas, sendo a xilogravura a mais antiga delas, entretanto, continua sendo uma linguagem em constante experimentação e renovação. A madeira utilizada foi o fundo do berço do Vitor – um gravador não consegue descartar nenhuma madeira assim tão fácil! Apesar da escolha ter sido apenas em função do tamanho da chapa, sem um objetivo conceitual inicial, ao final deste texto, me dei conta de que até a matriz teve significado pertinente. Faço relações entre o berço e a matriz: o berço que acolhe a criança/ a matriz que acolhe a imagem; do berço sai a criança para seu crescimento/da matriz sai a imagem para a impressão; do fundo do berço-matriz sai a criança-anjo carregando consigo toda a potencialidade do vir a ser e das infinitas rotas de vôo possíveis /a madeira-matriz é o berço de todas as imagens que o artista queira criar.Quando lidamos com anjos, nada é por acaso.Patricia PedrosaPetrópolis, 03 de novembro de 2020.1-Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 2-Antônio Francisco Lisboa, escultor e arquiteto, mais conhecido como o Aleijadinho (Ouro Preto, c. 1730 – Ouro Preto, 1814). 3-Manuel da Costa Ataíde, pintor, conhecido como Mestre Ataíde (Mariana, 1762-1830).4-Valentim da Fonseca e Silva, escultor, mais conhecido como Mestre Valentim (Serro, Minas Gerais, c. 1745 – Rio de Janeiro, 1813). *Patricia Pedrosa é artista gravadora contemporânea, Professora de litogravura na Escola de Belas Artes da UFRJ, doutora em Artes Visuais e autora dos livros “Maria Bonomi com a gravura: do meio como fim ao meio como princípio” e “Oficina de litografia”.