O Papel da Arte

Adir Botelho – Entrevista para o Livro Gravura Brasileira

“A arte da gravura deve ser encarada pelo seu enorme poder de expressão, seu poder de multiplicar-se e sua possibilidade de atender parcelas de cultura espalhadas por toda parte.”

Adir Botelho

Adir Botelho, Artista Gravador.

Adir Botelho, Artista Gravador.

Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominado “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos”, coordenado por Heloisa Pires Ferreira e Maria Luisa Távora e com as entrevistas feitas por Adamastor Camará,  onde foram colhidos o testemunho dos mais importantes artistas gravadores do país. Tal publicação tem uma importância histórica relevante para a compreensão da história da arte no Brasil, no campo das artes plásticas e a gravura. A coleção além de estar esgotada, não é facilmente encontrada nem em bibliotecas públicas,  deixando portanto de cumprir seu papel na divulgação e no conhecimento da obra de tão importantes artistas e a sua visão e estreita relação no ofício de gravadores. Por isso, O PAPEL DA ARTE reproduzirá todas as entrevistas publicadas acreditando desta forma estar contribuindo para o conhecimento da arte da gravura e da sua história através de seus maiores representantes. Aproveitem e mergulhe no universo de cada um destes maravilhosos artistas.

"Sem título", 1969. Xilogravura de Adir Botelho.

“Sem título”, 1969. Xilogravura de Adir Botelho.

FORMAÇÃO DO ARTISTA E SURGIMENTO DO INTERESSE PELA LINGUAGEM DA GRAVURA

 

Adir, você nasceu aqui no Rio de Janeiro e muito cedo começou a fazer seu trabalho de gravador, sendo um dos discípulos mais próximos de Goeldi. Conte um pouco como foi sua infância, sua aproximação com a arte e o que o levou posteriormente à Escola Nacional de Belas Artes.

AB: Nasci em 1932, no Catumbi, bairro carioca onde até hoje mantenho um ateliê de gravura. Estudei no Colégio São Bento, no Centro da cidade e, menino ainda, gostava de ver meu irmão mais velho desenhar. Cursava o ginásio durante o dia e à noite estudava desenho no Liceu de Artes e Ofícios, com o Professor Eurico Alves, discípulo de Rodolfo Amoedo. Nos dias de aula de desenho, vinha do  São Bento, na Praça Mauá, até o prédio do Liceu, na Av. Rio Branco, onde hoje está a Caixa Econômica Federal (Largo da Carioca). Entre a saída do colégio e a hora de entrada no Liceu acompanhava os filmes seriados e as notícias locais e internacionais – estávamos na Segunda Guerra Mundial – que eram exibidas no Cineac Trianon, próximo ao Liceu.  Não perdia as exposições de pintura, gravura e escultura realizadas no saguão do próprio Liceu, no salão do Palace Hotel, no hall da Biblioteca Nacional e no Museu Nacional de Belas Artes. Completei o ginásio, continuei no São Bento cursando o científico, fiz o vestibular e ingressei na Escola Nacional de Belas Artes.

Experimentei um sentimento de grande satisfação diante da leveza e expressividade das esculturas gregas situadas nas espaçosas galerias da Escola. Era impressionante o vaivém dos professores e alunos dos cursos de pintura, arquitetura e escultura que transitavam livremente pelas dependências do edifício. Nessa época, o prédio abrigava não só a Escola como o Museu Nacional de Belas Artes, com seu importante acervo. Desenhos e pinturas de renomados mestres cobriam as paredes das salas de aula, das galerias e corredores da Escola. Para ver os clássicos da gravura, bastava atravessar a rua e localizá-los na seção de obras raras da Biblioteca Nacional. Os alunos ocupavam literalmente as salas de leitura das bibliotecas do Museu e da Escola. O Diretório Acadêmico promovia debates, conferências e viagens de intercâmbio cultural com outros centros de arte do país. Na mesma rua, no caminho entre o museu e o prédio do Ministério da Educação e Cultura – onde todos os anos se realiza o Salão Nacional de Arte Moderna – ficava o bar Vermelhinho, ponto de encontro dos artistas plásticos, escritores, críticos, gente de teatro e cinema.

A Escola sempre foi sensível às transformações industriais e às novas tecnologias. Os cursos eram bem organizados e seguiam uma sistemática de ensino, com currículos integrados, periodicamente atualizados. Com o desenvolvimento das artes gráficas, matriculei-me no curso de Arte da Publicidade e do Livro, recém-criado na Escola. Queria fazer gravura, cheguei a procurar a Casa da Moeda na Praça da República, quando a Congregação da Escola indicou o gravador e pintor Raimundo Brandão Cela, prêmio de Viagem ao Exterior, em 1917 para dar início ao ensino da gravura de talho-doce, água-forte e xilografia.

Era o ano de 1951 e comecei a gravar com Raimundo Cela, um homem sério, de cultura elevada. Suas aulas eram momentos de grande prazer. A prensa havia sido construída por ele e o programa – bastante amplo – abrangia o ensino da história e dos procedimentos técnicos da gravura. Cela cumpria o programa na íntegra, registrando no diária de classe a matéria ensinada. Fui seu assistente de 1952 a 1954. Oswaldo Goeldi, que o substituiu em 1955, fazia o mesmo, tendo mantido o programa elaborado por Cela. Oswaldo Goeldi, figura singular e, para quem a gravura era indispensável,  revelou-se um professor de grande fascínio, que atendia os alunos com simplicidade. Com Goeldi, o meu entusiasmo pela gravura aumentou ainda mais, em especial a gravura em madeira. Comecei a participar do Salão Nacional de Arte Moderna e da Bienal de São Paulo, sempre com a xilogravura e não parei mais.

Fui assistente de Goeldi de 1955 a 1961, quando o substituí. Diagramava jornais, livros, revistas e acompanhava os processos de gravação por meio da fotogravura, estereotipia e fotocomposição na Clicherias Latt-Meyer, na Rua do Lavradio. Entrei para o Instituto Nacional do Livro, na época do Augusto Meyer, como técnico em artes gráficas. Ali trabalhei com o artista gráfico e crítico de arte Lélio Landucci, sobre quem o poeta Manuel Bandeira escreveu: “ Não me lembro de encontro meu com Lélio Landucci de que eu não saísse me sentindo enriquecido.” Mais adiante, a Escola criou o curso de graduação em desenho e artes gráficas, tendo como âncora o ensino as técnicas de gravura e litografia.

Na reforma do ensino universitário, fiz parte do Conselho de Coordenação de Cursos da Escola Nacional de Belas Artes, tendo sido designado para estruturar o atual curso de graduação em gravura, implantado em 1971. O curso, com duração de quatro anos, tem a primeira parte formativa e informativa e a segunda parte voltada para os processos específicos de gravura.

"Figura e cavalo", 1976. Xilogravura de Adir Botelho.

“Figura e cavalo”, 1976. Xilogravura de Adir Botelho.

 

Como foi a passagem da orientação de Cela para a de Goeldi?

AB: Raimundo Cela era um profundo conhecedor das técnicas de gravura em metal, que aprendera na Europa com o gravador inglês Frank Brangwyn, um aguafortista de apurado espírito. Cela expressava-se com absoluta segurança, submetendo à ação dos ácidos os traços livres e incisivos que caracterizam as suas gravuras. Goeldi, que o substituiu, firmou-se a partir da década de 50 como a mais poderosa presença na arte da gravura brasileira. Sua relação com a técnica xilográfica tornou-se tão íntima, que a redução gráfica da imagem se fazia naturalmente, os brancos e pretos contrastados e a cor sempre na medida exata. Sua obra influenciou gerações de gravadores. Raimundo Cela utilizava a técnica da água forte, não gravou em madeira. Oswaldo Goeldi,  por sua vez, preferiu a técnica xilográfica, tendo feito algumas poucas experiências em metal.

Cela e Goeldi exerciam o magistério da gravura com dedicação e entusiasmo. Preservavam a liberdade do aluno criar e eram exigentes como costumam ser os professores de gravura. Faziam parte, juntamente com Carlos Oswald e Lívio Abramo, do seleto grupo dos grandes pioneiros, os primeiros a descobrir o caminho da moderna gravura brasileira. Quando começaram a ensinar gravura na antiga  Escola Nacional de Belas Artes, tinham acumulado experiência e sabiam da importância que a gravura assumia na história da arte no país.

  

GRAVURA: REPRODUTIBILIDADE. O MÚLTIPLO COMO DESTINO

 

Como você vê a questão do múltiplo, da reprodutibilidade da gravura? Há gravadores que argumentam ser justificável a gravura como peça única…

AB: A reprodução de um único exemplar da gravura ou a exposição da própria matriz como um fim em si mesma, sem gerar múltiplos, foge às características de um processo culturalmente ativo como a gravura. A arte da gravura deve ser encarada pelo seu enorme poder de expressão, seu poder de multiplicar-se e sua possibilidade de atender parcelas de cultura espalhadas por toda parte. A gravura tem influenciado pintores e escultores que vêem neste meio de expressão – que melhor representa hoje a produção artística brasileira – um campo fértil de estímulos, de estudos, e um extraordinário instrumento propagador de idéias, constantemente marcado pelas reflexões que constituem os fundamentos da arte atual.

 

TRADICIONALISMO E VANGUARDA EM GRAVURA

 

Em seu livro, José Roberto Teixeira Leite defende que a xilogravura estaria próxima de um encaminhamento tradicionalista, enquanto que na gravura em metal, estariam as propostas mais arrojadas. As duas técnicas teriam a propriedade de agrupar as propostas artísticas de vanguarda e a tradicionalista. O que você pensa desta afirmação?

AB:  Toda forma de arte se justifica. Na arte da gravura não basta apenas formular uma proposta original, ter uma idéia, é necessário encontrar a estrutura formal, o modo de ser que fielmente a interprete, ou seja, que expresse adequadamente a maneira de pensar, de sentir, do artista. De certa forma, o próprio fazer da gravura ensina o gravador a expressar-se sem restrições, a se fiar no seu instinto e encontrar o que procura ou o que quer descobrir. Leva-o, naturalmente, à simplificação expressiva da forma. Às vezes, a própria imagem ocorre sem que o artista saiba exatamente por quê. A gravura é basicamente criativa, tem suas normas, exige continuidade e disciplina. Talvez por isso, raros são os modismos na gravura e, quando acontecem, poucas vezes resistem por muito tempo à razão e à experiência do artista.

 

"Canudos", 1986. Xilogravura de Adir Botelho da série Canudos.

“Canudos”, 1986. Xilogravura de Adir Botelho da série Canudos.

ENSINO DO GRAVURA: SUA DIFUSÃO E INFLUÊNCIAS

 

Adir, você está há trinta anos atuando no campo do ensino da arte. De modo geral, alguns artistas consideram que arte não se ensina. Como é que você vê essa questão?

AB: No ensino da arte, especialmente da arte da gravura, não se deve pôr limites à capacidade de aprender e de ensinar, cabendo ao professor estimular todo e qualquer tipo de manifestação artística e de pesquisa, tendo sempre em mente o verdadeiro sentido da gravura. Na avaliação dos resultados, cabe não confundir o aluno, desorientá-lo com concepções dúbias ou desencontradas. O professor não deve esquecer que a avaliação é um ato de aproximação e distanciamento a um só tempo. O conhecimento dos clássicos, das técnicas e da história da gravura – desde os seus primórdios até os nossos dias – é de importância fundamental para o desenvolvimento da imaginação e liberdade criadora do aluno, a quem caberá identificar os meios de expressão necessários à realização de sua obra.

Diz-se que dentro das artes, no Brasil, o setor gravura foi o que se expandiu com mais força, inclusive projetando a arte brasileira no exterior. A que você particularmente atribui esse desenvolvimento da gravura?

AB: A gravura artística no Brasil surgiu autêntica, sem passado de exteriorização acadêmica, acompanhando as transformações radicais do início do século XX, em que a vida tornou-se mais vertiginosa, menos conservadora, mais ativa. Até esse período da nossa história, a gravura era considerada entre nós como um veículo a serviço do comércio e da reprodução. Nessas circunstâncias surgiram os gravadores pioneiros que praticamente consolidaram a gravura como forma de expressão artística no país.

Carlos Oswald, que fez sua primeira gravura em 1908, inicou, em 1914, no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, o primeiro curso de gravura, já encontrando montada no Liceu uma oficina de gravura, completa, com todos os materiais, trazida da França e da Itália, em 1911, pelo gravador espanhol Modesto Brocos.

Lasar Segall, em 1924, fez, em São Paulo, uma ampla exposição de seus trabalhos, incluindo as gravuras realizadas  entre 1908 e 1923 na Europa. Em 1951, Raimundo Cela, que aprendera a gravar na Europa, foi indicado pela Congregação da Escola Nacional de Belas Artes para a regência do curso de gravura de talho-doce, água-forte e xilografia, dando início, afinal, ao ensino oficial da gravura no país. Oswaldo Goeldi, que o substituiu em 1955, começou a gravar em madeira com Ricardo Bampi, paulista de Amparo, que estudara na Alemanha e já gravava desde 1910. Lívio Abramo começou a gravar por volta de 1927.  Pouco antes de 1940, o austríaco Axel Leskoschek chegou ao Brasil, aqui permanecendo cerca de dez anos e se destacando por sua atividade como professor de gravura. Multiplicaram-se as escolas de gravura, gerações de gravadores se sucederam e a gravura brasileira criou uma tradição de qualidade. É considerada hoje uma das artes mais importantes do país.

A presença do gravador Friedlaender foi tão significativa assim quanto alguns presumem? Ele chegou a criar esse impacto? Você, que estava junto com o Goeldi, julga que era tão forte assim a presença de Friedlaender? Como era o clima do grupo ligado ao Goeldi, que desenvolvia o expressionismo, enquanto Friedlaender trazia a proposta abstracionista?

AB: Em 1959, quando o gravador austríaco Johnny Friedlaender veio ao Brasil para dar o curso inaugural do ateliê de gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a gravura brasileira já era reconhecidamente “a melhor  coisa que se fazia no país.” A instalação de mais um ateliê de gravura no Rio era festejada por todos. Na época, o curso de gravura da Escola Nacional de Belas Artes era dirigido pelo gravador  Oswaldo Goeldi, um dos mais importantes nomes da gravura moderna brasileira. Friedlaender, gravador sobretudo de água-forte e água-tinta a cores, de tendência abstrata, participou da Bienal de São Paulo, em 1955  e expôs, em 1959, na XXIX Bienal de Veneza. Era considerado um dos mais destacados representantes da gravura contemporânea, tendo sido professor, em Paris, dos gravadores brasileiros Arthur Luiz Piza, Edith Behring, João Luis Chaves e Sérvulo Esmeraldo.

No início de 1957, o gravador Oswaldo Goeldi mostrava-se preocupado com o preciosismo técnico utilizado pelos nossos gravadores e, em entrevista ao crítico Ferreira Gullar, advertiu: “Fala-se muito em inovações, em abrir caminhos etc… mas não se deve confundir experimentos técnicos com a verdadeira inovação. Todo artista realmente criador inova, e isso porque ele amplia seus meios de proporção de sua necessidade de expressão. Só essa inovação é legítima – a inovação que é ditada por uma necessidade interior. Inovar por inovar não tem sentido.”

Johnny Friedlaender permaneceu pouco tempo no Brasil, de junho a setembro de 1959. Edith Behring, uma das mais representativas gravadoras brasileiras, responsável pela montagem do ateliê de gravura do MAM, permaneceu à frente da instituição por muitos anos, contribuindo dessa forma para engrandecer ainda mais o prestígio da moderna gravura brasileira.

 

A GRAVURA E A CRÍTICA DE ARTE

Como a crítica tem se comportado em relação à gravura ou ao seu trabalho?

AB: Contam-se nos dedos, infelizmente, os críticos que se dedicam, no Brasil, a estudar em profundidade o desenvolvimento da arte da gravura. Embora a obra de arte em princípio não esteja obrigada a ser entendida ou aprovada, a função do crítico é criticar, ou seja, “colocar-se a favor ou contra e situar-se situando”, como quer Jean-Paulo Sartre. Por outro lado, a crítica ficou mais animada em face da natureza pluralista da arte contemporânea e a exigência de critérios novos de avaliação. É certo, também que a arte e a discussão sobre ela desempenham um papel importante e indispensável na vida cultural do país. É necessário, portanto, que a crítica de arte tome conhecimento de suas obrigações específicas e habitue o público a apreciar a obra do artista.

"Canudos", cartaz da exposição das xilogravuras de Adir Botelho na Escola de Belas Artes.

“Canudos”, cartaz da exposição das xilogravuras de Adir Botelho na Escola de Belas Artes.

PAIXÃO PELA XILOGRAVURA: ADIR BOTELHO

 

O seu encontro com a madeira foi profundo, não?

AB: Sinto-me totalmente à vontade na xilogravura. Tudo o que quero dizer, gravo direto na madeira. A xilogravura é a linguagem artística em que se combinam os mais altos valores lógicos e estéticos, dotada de um natural e extraordinário poder de comunicação.

Uma contribuição sua interessante para a nossa gravura foi a realização da série Canudos.

AB: A série Canudos – 120 matrizes, gravadas em madeira maciça canela-escura, com dimensões aproximadas de 52cm x 41cm cada – é uma exaltação espiritual que beira o fantástico sem se desligar entretanto da realidade. O tempo artístico é o expressionismo, com seus excessos e fantasias, uma solução visual adequada à força dos sentimentos em Canudos.

O episódio de Canudos é um tema pouco focalizado pela História do Brasil, ocorrido em fins do século XIX, numa região peculiar, às margens do Rio Vasa-Barris, no sertão da Bahia. A violência da guerra, ali, transformou cada uma das imagens numa visão de catástrofe, que oscilou à vertigem das lendas; difícil saber onde acaba o sonho e começa a realidade. Mesmo perdida a guerra, as pessoas ainda rompiam o cerco não para fugir, mas para entrar, ficar junto ao Conselheiro – um ser místico, cercado da fama de santidade – e prosseguir diz Euclides da Cunha, na “romaria miraculosa para os céus.”

Fonte:

Depoimento dado pelo artista em 17/09/86, 08/05/96 e 23/08/96 para o livro:
Gravura Brasileira Hoje : depoimentos Vol.2
SESC Regional do Rio de Janeiro
(org. Heloisa Pires Ferreira, Maria Luiza Távora e Adamastor Camará)
Rio de Janeiro: SESC/ARRJ, 1996.
193p.

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