O Papel da Arte

Entrevista de Carlos Scliar e sua importância na história da gravura

Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominado “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos”, coordenado pelas professoras   Heloisa Pires Ferreira e Maria Luiza Távora, com as entrevistas feitas por Adamastor Camará,  onde foram colhidos o testemunho dos mais importantes artistas gravadores do país. Tal publicação tem uma importância histórica relevante para a compreensão da história da arte no Brasil, no campo das artes plásticas e a gravura. A coleção além de estar esgotada, não é facilmente encontrada nem em bibliotecas públicas,  deixando portanto de cumprir seu papel na divulgação e no conhecimento da obra de tão importantes artistas e a sua visão e estreita relação no ofício de gravadores. Por isso, O PAPEL DA ARTE reproduzirá todas as entrevistas publicadas acreditando desta forma estar contribuindo para o conhecimento da arte da gravura e da sua história através de seus maiores representantes. Aproveitem e mergulhe no universo de cada um destes maravilhosos artistas.

Scliar em seu atelie.

FORMAÇÃO DO ARTISTA E SURGIMENTO DO INTERESSE PELA LINGUAGEM DA GRAVURA

Scliar, gostaríamos de saber sobre sua formação, seu interesse pela arte e pela gravura.

CS: Bem, essa é uma longa história que se passa em vários lugares. Depois de dezoito anos em Porto Alegre, em janeiro de 1939 fiz uma visita rápida a São Paulo e ao Rio de Janeiro onde pretendia conhecer Portinari. Fui visitá-lo no prédio do Ministério da Educação e Cultura, onde realizava seus painéis. No dia seguinte, a seu convite, em seu apartamento, mostrei-lhe uma pasta com meus trabalhos. Foi muito atencioso e severo, quando lhe disse que desejava ser pintor e não ilustrador. Mostrou vários álbuns de arte, quadros seus recentes. O impacto foi tão incrível, que ainda guardo retidos na minha memória os trabalhos que me mostrou. Tendo que sair para o seu trabalho, convidou-me a ficar em sua casa vendo e revendo o que quisesse. Chamou sua esposa, recomendou que me desse, às quatro horas, um lanche, como era praxe naquela época, e lá fiquei. Depois de horas, agradeci à Dona Maria sua atenção e voltei ao meu hotel completamente baratinado. Rasguei todos os meus trabalhos.

Voltei ao Sul, onde meu pai me inscrevera num curso pré-técnico, preparatório de engenharia. Passei meses em Porto Alegre fora do ar, numa autocrítica lenta e teimosa, buscando uma reformulação de minha base puramente intuitiva.

Poucos meses depois, Rubem Braga chegava a Porto Alegre, convidado pelo Correio do Povo, principal jornal da cidade. Ele veio com sua esposa, Zora Seljan. Fui procurá-los.

No Rio, Rubem tinha sido muito atencioso comigo. Minhas conversas com o casal em muito me ajudaram, e quando foram para São Paulo eu já estava decidido sobre o meu destino. Informei a meu pai que abandonaria o curso de engenharia. Voltei a pintar alucinadamente como era do meu gosto, preparando-me para, no início de 1940, voltar ao Rio e tentar estudar com Portinari.

"Bule", serigrafia colorida de Carlos Scliar.

“Bule”, serigrafia colorida de Carlos Scliar.

Por razões políticas, Rubem e Zora mudaram-se para São Paulo e logo comunicaram-me seu endereço para que os visitasse quando passasse por lá. Fiz um acordo com meu pai, que me financiaria alguns meses no Rio e mais o custo da viagem. Se não desse cero, isto é, se não conseguisse um  trabalho que me mantivesse, deveria voltar para estudar, em curso de minha escolha, pintando em minhas horas de folga. Aceitei. No início de 1940, viajei para o meu destino. Em Curitiba, em casa de um tio, encontrei um novo recado de Rubem, lembrando-me de visitá-lo. Assim que cheguei em São Paulo, fui procurar o casal e, para o meu espanto e agrado, Rubem já havia arranjado um emprego como planificador e ilustrador gráfico na revista Cultura. Arranjaram-me também alojamento na mesma pensão em que moravam.

Rubem trabalhava no Estado de São Paulo e logo na primeira semana escreveu duas crônicas consecutivas me apresentando à cidade. Rubem e Zora me apresentaram para o mundo cultural e artístico de São Paulo. Ao final da primeira semana, levaram-me, juntamente com Moacir Werneck de Castro e sua namorada, para passar uns dias no sítio de Tarsila do Amaral. Minha auto-suficiência e minha petulância nunca tinham sido tão alimentadas! Toda a minha formação posterior parte deste início em São Paulo, onde encontrei  um incrível apoio dos artistas. Penso que a minha juventude e disposição eram fatores também decisivos.

O mais jovem dos artistas paulistas atuante naquele momento era Manuel Martins, que se tornara meu grande amigo. Ele era dez mais velho que eu!

Eu estava lá há quatro meses em São Paulo quando o Rubem recebeu a visita de Carlos Lacerda, que eu conhecera no ano anterior, na primeira estadia do Rio, e que me perguntou: “Quando  você fará sua primeira exposição? Todos escrevem a seu respeito!”  Respondi-lhe de imediato: “Daqui a três meses.” Imaginem que naquela época, Volpi, vinte anos mais velho, não fizera ainda sua primeira individual. Foi uma loucura! Eu era louco, com certeza!

Pois a exposição aconteceu no prazo marcado. Recebi várias críticas simpáticas e uma mais severa, de Lívio Abramo que, num primeiro instante, me irritou, embora, na verdade, fosse aquela que mais iria me ajudar.

Ainda em 1940, fui convidado para integrar a Família Artística Paulista, e com ela participei da exposição que realizariam no Rio. Também incorporado aos artistas paulistas remeti quadros para a 1ª Divisão de Arte Moderna no Salão Nacional de Belas Artes e ganhei Medalha de Prata em pintura tornando-me hors-concours. Com o patrocínio da Associação Rio- Grandense, organizei uma importante representação de artistas de São Paulo na Exposição do Centenário Farroupilha, em Porto Alegre.

Ainda em São Paulo, em fins de 1942, fui convocado para a Força Expedicionária Brasileira. Servi no Rio entre 1943 e 1944, quando segui para a Itália, onde permaneci por onze meses na artilharia.

Minha defesa em relação ao clima violento da guerra foi desenhar em todas as horas de folga. Desenhava meus colegas, o ambiente que nos cercava, as paisagens, as pessoas da casa em que estávamos hospedados. Fiz cerca de 800 desenhos. Se não fosse isso teria voltado mais pirado, como voltaram muitos companheiros meus.

"Sem título", litografia sobre papel de 1940 de Carlos Scliar.

“Sem título”, litografia sobre papel de 1940 de Carlos Scliar.

A guerra foi realmente uma experiência tremenda. Passei a compreender, antes de mais nada, que a vida é uma coisa valiosa, que o tempo de que se dispõe deve ser aproveitado de uma maneira total e deve-se aprender a ver que a vida brota permanentemente em torno de nós. Todo o sentido de minha pintura, que era engajada em temática social, passou a ter como preocupação marcar o que me rodeava: as coisas vivas, as paisagens. Os objetos passaram a me interessar muito, também. Voltando, fiz três exposições apresentando os desenhos da FEB, no Rio, em São Paulo e Porto Alegre.

Quando voltei da guerra, me filiei ao Partido Comunista do Brasil, pelas ideias e por minha admiração, pelo seu líder, Luiz Carlos Prestes. Participei da campanha pela Constituinte. Integrei o movimento pela organização das associações dos Ex-Combatentes da FEB, no Rio e fui presidente da Associação de Porto Alegre.

Em 1946, no Rio de Janeiro, fui morar em Santa Teresa, no Silvestre, passando a conviver com o casal de artistas europeus Maria Helena Vieira da Silva e seu marido Arpad Szenes, sobre os quais já havia realizado, em 1944, antes de embarcar para a Itália, um documentário chamado Escadas. Estimulado pelo cinegrafista Ruy Santos fiz o projeto, dirigi e montei o filme. Ruy realizou a fotografia, além de ter conseguido o produtor do filme, João Tinoco. Foi exibido pela Brasil afora. Além de admirar os pintores, personagens do filme, me apaixonei pelo local e lá fui viver, na Pensão Internacional.

Foi um período muito rico para mim, principalmente pela experiência que me passavam Maria Helena e Arpad que, para minha sorte, meio que me perfilharam.

Um dia Maria Helena, que se preparava para voltar para a França, me perguntou: “Você não acha que, entre viver mal de pintura no Rio, é melhor viver mal de pintura de Paris?”. Eles não viam no Rio a menor perspectiva de se poder viver de pintura. Tínhamos amigos, pintores com longa e teimosa trajetória, reconhecidos pela melhor crítica de arte do país, que sobreviviam na maior dificuldade. Gente da qualidade de Guignard ou Pancetti.

Em março de 1947, convencido, viajei com Maria Helena Vieira da Silva, de terceira classe, de navio, para a França. Arpad Szenes, depois de sete anos no Brasil, viajaria pouco depois. Eu pensava em me incorporar à Escola de Paris, como tantos outros artistas do mundo inteiro vinham fazendo ao longo de décadas.

Serigrafia para o Álbum comemorativo do centenário de Carlos Gomes.

Serigrafia para o Álbum comemorativo do centenário de Carlos Gomes.

GRAVURA: REPRODUTIBILIDADE. O MÚLTIPLO COMO DESTINO

 

E sobre a técnica de reprodução da gravura?

CS: Para nós, pintores, geralmente autores de peças únicas, é importante saber que temos ao nosso alcance técnicas que, quando bem dominadas, nos permitem multiplicar a comunicação, com linguagem própria, mas nem por isso com emoção menor.

 

TRADICIONALISMO E VANGUARDA EM GRAVURA

Há relação entre vanguardismo, tradicionalismo e a técnica da gravura escolhida?

CS:  Cada técnica tem suas peculiaridades. O artista escolhe aquela que melhor se preste a transmitir seu projeto. Não é a técnica que marca a posição estética ou ideológica do artista, ela transmite somente a competência daquele que a utiliza. Acontecem, às vezes, mal-entendidos nascidos de preconceitos de profissionais que consideram válidos somente os meios que eles utilizam. O tempo geralmente aplaina essas posições. Técnica nenhuma deve levar a culpa pelo seu uso infeliz.

Lembro de discussões que tive com Goeldi, excepcional xilógrafo, que reclamava de que não utilizar a madeira e sim o linóleo para fazer minhas matrizes. Ele achava que o material utilizado, diminuindo as dificuldades, facilitava demais, e que o resultado era prejudicado. Expliquei-lhe que eu buscava uma solução que o linóleo me permitia melhor. Ele reclamava também quando, ao invés de várias matrizes, uma para cada cor, eu utilizava somente aquela do desenho geral e solucionava as cores com recortes de cartão para o pochoir. Dizia que era coisa de pintor… Sim, era solução de pintor, era a técnica que, para determinadas peças, melhor passava a minha proposta. Eram discussões amistosas, fraternais, mas mexiam comigo. Claro que fiz várias peças com matrizes para cada cor, mas eu insistia sempre no pochoir, que continuava a me interessar. 

"Telhados de Ouro Preto", serigrafia integrante do álbum homônimo de Scliar.

“Telhados de Ouro Preto”, serigrafia integrante do álbum homônimo de Scliar.

CARLOS SCLIAR E A COOPERATIVA DE SERIGRAFIAS

 

Como foi sua experiência naquele trabalho de serigrafia editado numa série?

AGA experiência começou antes. Em 1956, no Rio, a convite de Vinicius de Morais, integrei o grupo que preparava a montagem da peça Orfeu da Conceição. Fiquei responsável pela produção gráfica do programa, da primeira edição de Orfeu…  Coordenei os diversos cartazes e me responsabilizaram pela iluminação do espetáculo no belíssimo cenário de Oscar Niemeyer, que consegui realizar com a ajuda técnica providencial de Fernando Pamplona (ele trabalhava no Teatro Municipal, onde a peça seria lançada).

Os ensaios se faziam na sede de um clube na Rua Santo Amaro e descobri, quase ao lado, uma oficina de silk-screen (serigrafia) que imprimia rótulos e que me pareceu competente. Como sou curioso por técnicas que ainda não pratiquei, resolvi utilizar a serigrafia para as capas do programa e do livro e também para os cartazes da Djanira, Raimundo Nogueira, Luis Ventura e um meu. As capas, como meus projetos, eram muito simples, saíram razoáveis, mas os cartazes ficaram todos lastimáveis. Não havia mais tempo nem dinheiro para tentar refazê-los em oficina melhor. Apaguei por mais de dez anos essa técnica de minhas cogitações.

Em 1967, para uma exposição na Galeria Relevo, em Copacabana, pediram-me um desenho a traço. Gostei do resultado do cartaz. Era um trabalho limpo, pensei no primeiro instante que fosse impresso em off-set, mas era uma serigrafia recortada, realizada com tal qualidade que desejei conhecer Dionísio Del Santo, quando soube que fora o idealizador. Levei-lhe uma peça maior, em cores, e novamente gostei do resultado. Partindo da experiência do Clube da Gravura, conversei com vários colegas, e nasceu a nossa Cooperativa de Serigrafia que, a partir de 1967, editou onze envelopes individuais e um coletivo. Participaram destas edições, contendo cada envelope cinco imagens diversas de um mesmo artista, pela ordem: Scliar, Glauco Rodrigues, Marquetti, Vergara, João Henrique, Gerchman, Gastão Manoel Henrique, Anna Letycia, José Paulo e Farnese de Andrade. Para o envelope coletivo com quatro peças, colaboraram Gastão, Gerchman, Maiolino e eu. Francisco Medeiros foi o coordenador das exposições, em convênios com os diretores acadêmicos, em várias faculdades, com ótimos resultados. As mostras aconteceram nas faculdades de Medicina e de Arquitetura, no Rio, na Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais e em Niterói. Muitos dos jovens estudantes tornaram-se depois colecionadores meus e dos demais artistas editados.

Vivíamos o regime militar e depois do Ato nº 5  tornou-se cada vez mais difícil a organização dessas mostras.

 

"Sesta", gravura aquarela de Carlos Scliar.

“Sesta”, gravura aquarela de Carlos Scliar.

CLUBE DA GRAVURA : UMA EXPERIÊNCIA

Gostaria de saber sobre o movimento que você liderou, o Clube da Gravura.

CS: Devo me estender sobre a minha estadia na Europa, o porquê da minha volta, para que se compreenda melhor a origem dos Clubes da Gravura.

O clima europeu do pós-guerra era muito especial. Era a Europa tentando se refazer e a renascença se construindo em meio às maiores dificuldades produzidas pelos anos de ocupação e violência nazistas. Era, apesar de tudo, um clima muito estimulante, sentia-se uma grande esperança no meio da juventude, havia uma  imensa vontade de mudar, de construir.

Depois de longa interrupção, a partir de 1946, os artistas jovens de toda parte buscavam Paris. Sabia-se que lá, com todas as carências, a vida era difícil, mas Paris era sempre Paris. Acompanhando uma amiga e madrinha, a pintora Maria Helena Vieira da Silva, em março de 1947, embarcamos de terceira classe, de navio, para Marselha. Ela voltava, depois de sete anos de estadia no Brasil. Em Paris no primeiro dia telefonei para Paulo Emilio  Salles Gomes, reencontrei Antonio Bandeira e logo fui me enturmando com artistas de toda a parte. Conheci inúmeros pintores de língua espanhola e logo estávamos nos organizando na Association Latino-Américane. Fizemos exposições, conseguimos o patrocínio da Unesco. Coordenei um primeiro álbum coletivo, com litografias, sendo o Brasil representando por Athos Bulcão. Inscrevi-me na Escola de Belas Artes, no setor de gravura, para facilitar minha permanência na França.

Em 1947, participei do 1º Congresso Mundial da Juventude, em Praga, Tchecoslováquia, com Celso Furtado, Ana Stela Schic e mais dois amigos. Após quinze dias de festividades, eu e Celso fomos ajudar na construção da Estrada de Ferro da Juventude, na Bósnia, Iugoslávia. Tratava-se naturalmente de um gesto simbólico.

No início de 1948, recebi um telegrama de Jorge Amado, cassado no Brasil em sua gestão de deputado do Partido Comunista. Fui esperá-lo no Havre. Levei-o para o meu hotel, em Paris, que, em pouco tempo, por sua presença e prestígio, tornar-se-ia um reduto latino-americano. Jorge Amado já era uma figura conhecida e respeitada na Europa e participei, por sua indicação, como representante brasileiro no 1º Encontro Mundial do Cinema Documentário, realizado na Tchecoslováquia, onde acabei sendo eleito tesoureiro da 1ª diretoria, que tinha no cineasta holandês Joris Ivens seu presidente.

Não contei ainda, creio, o cinema sempre foi uma das minhas obsessões. Sempre digo que meus primeiros museus, desde a infância, foram os cinemas. Durante muito tempo, quando jovem, tive dúvidas se faria cinema ou pintura. Aliás, houve época em que eu queria fazer tudo. Quando estava no Rio – depois de um ano e meio convocado pela FEB, prestes a embarcar para a Itália – estimulado pelo cineasta Ruy Santos, que convenceu João Tinoco a produzir o filme, me envolvi na realização do documentário Escadas. Fiz o roteiro, direção e montagem. Tentei mostrar o ambiente, os ateliês do casal, meus amigos que moravam no Silvestre, em Santa Teresa, Maria Helena Vieira da Silva e seu marido Arpad Szenes.

Eles viviam na França, ela portuguesa, ele judeu húngaro, com a guerra, foram para Portugal e lá, não podendo ficar, vieram para o Brasil em fins de 1940. Em 1941, eu hospedado no apartamento de Jorge Amado na Urca, os conheci, numa visita em que vieram saudar o escritor que admiravam. Passei a ter contato com eles, primeiro na Rua Marques de Abrantes, depois em Santa Teresa.  Quanto mais os conhecia, mais admirava as pessoas e sua arte. Eles faziam a minha cabeça. O filme era uma homenagem que, há muito, desejar fazer.

Tive críticas muito abonadoras e hoje digo que o filme era maravilhoso, pois era tão fora da rotina que chegou a ser vaiado nos cinemas, me disseram. Consta que, por ser um filme em acetato, era muito inflamável, foi destruído. Dizem que não existe mais nenhuma cópia, ninguém pode desmentir que tenha sido um filme muito especial!

Voltemos à Europa: conheci em 1949, o excepcional gravador mexicano Leopoldo Mendez. Ele chegava para participar do Congresso Mundial pela Paz em Paris. Era de longa data amigo de Jorge Amado e logo ficamos também bons amigos. Convidou-me para ir ao México e cheguei a organizar os meus papéis, e consegui o visto de viagem. Mendez era um dos criadores e dirigentes do Taller de Gráfica Popular cuja qualidade eu conhecia através de álbuns e livros. Posteriormente, já em 1950, Mendez me remeteu uma belíssima coleção de gravuras de todos os integrantes do Taller. Mostrei as gravuras em Paris, cheguei a conversar com Alain Resnais sobre a feitura de um documentário. Estávamos cogitando dessas e outras bolações quando, por motivo de força maior, tratamos de voltar para o Brasil. Quando informei a Mendez ele me ofereceu as gravuras para que divulgasse o trabalho do Taller por aqui. Conto isso pois estou certo que o nascimento dos Clubes da Gravura no Brasil devem demais à experiência do Taller.

Agora me perguntam: “Mas você que foi para se integrar na Escola de Paris, o que foi que aconteceu?” Eu diria hoje que a barra pesou. Em 1949, por pressões políticas da Embaixada do Brasil, Jorge Amado e família tiveram que sair de Paris, o clima e a tesão não eram os mesmos; minhas viagens, meus balanços, com tudo que me interessava já era outra coisa e tratei de voltar. Só mais adiante fui me dar conta que lá no fundo de mim se construía uma nova consciência: meu campo de trabalho como homem e artista, para ser coerente, teria que ser no meu quintal,  o meu país, eu não me imaginaria antes chegando a esse tipo de balanço, mas aconteceu. Voltei decidido a reformular minha base profissional. Para tentar clarear melhor minhas ideias e melhor me incorporar a um novo projeto, que ainda não percebia com clareza.

O Rio, em 1950, e também São Paulo, estavam, no setor artístico, em plena agitação. Tudo girava em torno da criação de Museus de Arte, um no Rio e três em São Paulo, decidi me enfurnar no Sul, em Porto Alegre.

Comuniquei ao Partido, e deram-me a incumbência de ajudar os companheiros do Movimento pela Paz, passando-lhes minha experiência pela Europa. Encontrei em Porto Alegre um maravilhoso grupo de companheiros que cogitava criar uma revista de cultura que seria a Horizonte. Com os demais metemos a cara. Conversando com Vasco Prado bolamos a criação da Associação dos Amigos da Gravura, que seria a forma de conseguir o dinheiro necessário para a impressão da revista. No ateliê do Vasco Prado foram feitas as primeiras tiragens. Ele ofereceu a primeira peça, eu fiz a segunda, os outros foram Petrucchi, Bianchetti, Ailema Bianchetti, Glauco Rodrigues, Gastão Hofstetter, Fortunato, Mancuso, Plinio Bernhardt, Koetz e Charles Meyer. Creio que no segundo ou terceiro número da revista, ela já se defendia com sua venda e alguns anúncios e, para nossa satisfação, os amigos da gravura queriam mais. Foi quando a associação se transformou no Clube da Gravura.

O nosso trabalho político foi muito intenso, não só em relação à revista mas em relação a todo o movimento pela Paz, entre 1950 e 1952. Recebemos o Prêmio Pablo Picasso de Paz e ganhamos a publicação do  Gravuras Gaúchas, editado em 52, no Rio. A comissão que nos premiou era composta pelos escritores Graciliano Ramos e Jorge Amado, os pintores Candido Portinari e Clovis Graciano, o desembargador João Pereira Sampaio, o arquiteto Oscar Niemeyer e a educadora Branca Fialho.

O Prêmio Pablo Picasso foi concedido aos Clubes de Gravura de Porto Alegre e de Bagé pela sua coleção de obras em defesa da paz e da cultura. Foi o coroamento do trabalho político que fazíamos e foi, ao mesmo tempo, sem nos darmos conta, o fim de uma linha de trabalho. A partir desse álbum, nossas preocupações se transformaram. Depois do prêmio, sem sentirmos, o Clube entrou numa outra fase: passamos a fazer incursões ao interior do município de Bagé, onde tinham nascido vários artistas. Começamos então a fazer pesquisas vinculadas à vida daquela região. As melhores gravuras dessa segunda etapa (1952 a 1955), compõem a série de Danúbio Gonçalves chamada Charqueada, com a qual ele ganhou, em 1954, o prêmio de gravura do II Salão Nacional de Arte Moderna.

"Esquila", 1954, linoleogravura e pochoir, Carlos Scliar.

“Esquila”, 1954, linoleogravura e pochoir, Carlos Scliar.

Em 1955 nesse mesmo salão eu ganharia o mesmo prêmio de Viagem pelo País. Neste ano, achamos que o nosso ciclo tinha se completado; cada um de nós tinha realizado a sua reformulação de desenho, de reeducação; cada um seguia a sua trajetória. Entregamos o clube ao pessoal mais jovem. No último ano, cada membro da diretoria administrativa convidou um artista jovem do clube a fim de preparar seu substituto.

Scliar, como foi essa luta de vocês ao criar o Clube da Gravura? Vocês faziam um trabalho constante de crítica e autocrítica, como forma de ativar o Clube?

CS: A luta sempre existe quando se quer fazer qualquer coisa que não está na rotina. Éramos um grupo engraçado: eu, Vasco, Petrucci, Hofstetter logo no início; em seguida, integrados, vindos de Bagé, Glauco e Bianchetti; depois vieram Mancuso, o mais novo, Fortunato, Ailema (esposa do Bianchetti), Koetz e o Plinio Bernhardt.

No primeiro estágio, como já contei, estávamos fazendo um trabalho político em defesa da paz e, de fato, a origem do nosso grupo está ligada ao apoio e à colaboração com a revista de cultura Horizonte. A crítica e autocrítica veio melhor mesmo, eu diria, mas quando começamos, a partir de 1953, a trabalhar juntos, nas temporadas nas estâncias de nossos amigos nos arredores de Bagé. O trabalho e a disciplina foram se impondo diversamente em cada um de nós. Mas desenhávamos, ou, mais adiante, pintávamos juntos, éramos teimosos, humildes, pretensiosos e convencidos de que o que fazíamos nos capacitava mais; claro que esse clima só poderia produzir bons resultados.

Curioso, hoje eu penso que uma das coisas que talvez mais nos ajudou foi que trabalhávamos sem pressa, como se tivéssemos todo o tempo do mundo. Não posso falar pelos outros, mas pela contínua melhora de cada um, pela naturalidade com que os resultados apareciam, eu acho que todo mundo aproveitou demais, e como já disse, cada um buscou e encontrou seu caminho.

 

Fonte:
Gravura Brasileira Hoje : depoimentos Vol.1
SESC Regional do Rio de Janeiro
(org. Heloisa Pires Ferreira e Maria Luiza Távora).
Rio de Janeiro: SESC/ARRJ, 1995.
148p.

NOTA: Após sua morte, foi criado o Instituto Carlos Scliar, que cuida da valorização e estudo da obra do artista: Instituto Cultural Carlos Scliar – Rua Marechal Floriano, 253 – Orla Scliar – Cabo Frio – RJ. Tel.: (22) 2643-0562 – e-mail: institutoscliar@gmail.com

FAYGA OSTROWER : gravura abstrata, primeiras experiências.

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