O Papel da Arte

Edith Behring e a gravura brasileira

Edith Behring, artista gravadora brasileira, (1916 - 1996)

Edith Behring, artista gravadora brasileira, (1916 – 1996)

Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominado “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos”, coordenado por  Heloisa Pires Ferreira e Maria Luiza Luz Távora com as entrevistas feitas por Adamastor Camará,  onde foram colhidos o testemunho dos mais importantes artistas gravadores do país. Tal publicação tem uma importância histórica relevante para a compreensão da história da arte no Brasil, no campo das artes plásticas e a gravura. A coleção além de estar esgotada, não é facilmente encontrada nem em bibliotecas públicas,  deixando portanto de cumprir seu papel na divulgação e no conhecimento da obra de tão importantes artistas e a sua visão e estreita relação no ofício de gravadores. Por isso, O PAPEL DA ARTE reproduzirá todas as entrevistas publicadas acreditando desta forma estar contribuindo para o conhecimento da arte da gravura e da sua história através de seus maiores representantes. Aproveitem e mergulhe no universo de cada um destes maravilhosos artistas.

Edith Behring, "Sem título", água tinta, 1968.

Edith Behring, “Sem título”, água tinta, 1968.

FORMAÇÃO DO ARTISTA E SURGIMENTO DO INTERESSE PELA LINGUAGEM DA GRAVURA

Preocupados com o que foi a trajetória de cada gravador, daqueles que compõem a história recente da gravura brasileira, gostaríamos de saber como foi a sua aproximação com a arte.

EB: Comecei estudando pintura com Portinari. Estudei desenho e pintura. Foi uma experiência excepcional, embora eu fosse muito tímida e tivesse muito medo do Portinari, de suas críticas, porque muitas vezes ela era bastante irônico. Além disso, a maioria dos alunos já vinha da Escola de Belas Artes ou era formada por outras escolas, enquanto eu era neófita. Então, me apliquei bastante. Estudei principalmente desenho, com Portinari.

Este era um curso que estava se iniciando na Universidade do Distrito Federal, para formação de professores. Portinari, por falta de espaço físico, juntava as turmas para a formação de professores com a do curso livre de pintura. Convivíamos com os pintores e, de vez em quando, começávamos a pintar. Assim, perdi a timidez. Comecei a pintar porque desde criança gostava muito de desenhar e de pintar. Pintava para presentear os amigos. Desenhava retratos e figuras. Portinari deixava o aluno trabalhar com liberdade, com o modelo vivo. Desde o início era com o modelo vivo. Nus inteiros, feminino e masculino.

O curso não era específico para a formação de professores de arte, mas para todas as matérias do curso secundário. Foi a primeira turma para formar professores para esse nível, pois, até então, eram indicados por políticos.  A escola funcionava precariamente em diversos pontos da cidade. As aulas práticas eram lá no Catete, ao lado do Palácio. Havia aula prática de pintura, desenho, arquitetura, escultura e música. O Lúcio Costa foi um dos professores de arquitetura. Fiz o curso de desenho. Tínhamos aulas teóricas de sociologia, história da arte, artes decorativas, de prática de ensino e outras, perambulando pela cidade inteira. 

Tornei-me professora de escola pública. Era um pouco duro. Lecionar no ginásio não é brincadeira. Eu lecionei em diversas escolas, inclusive  no subúrbio longínquo de Santa Cruz. Dificílimo. Era aquele trem, a maria-fumaça que me levava até lá. Felizmente, só trabalhei lá por um ano. No segundo grau, eu ensinava desenho geométrico, que era a parte principal. Havia também desenho decorativo e desenho do natural. Este último era o mais difícil, porque não havia material para se utilizar. O que havia eram sólidos minúsculos, para uma turma de 40 alunos, o que dificultava a visão dos mais afastados. Mas mesmo assim, dessas experiências, a de Santa Cruz foi das mais gratificantes. Mais tarde, voltei para o Rivadávia Corrêa e fiquei lá por muitos anos, até que o Flexa Ribeiro, secretário municipal de Educação, transferiu-me para o Instituto de Belas Artes, na Praia Vermelha, onde ensinei gravura em metal e xilogravura.

Depois, quando minha mãe faleceu, fui lecionar em Belo Horizonte, com o Guignard. Ele foi convidado para lecionar desenho e pintura, eu estava lá passando férias, na casa do meu irmão e me convidaram para ficar como assistente de Guignard. Então, pedi demissão no Rio e fiquei por lá, durante quatro anos.

Comecei a trabalhar com Guignard e, durante as férias, no Rio, fiz vários cursos na Fundação Getúlio Vargas. Eu os frequentava como aluna livre. Experimentava todas as técnicas. Então, experimentei gravura em metal pela primeira vez. Guignard era uma pessoa excepcional, um artista ótimo, e excelente pessoa, mas um pouco fantasista. De vez em quando, ele desaparecia e eu ficava encarregada de todas as turmas. Depois, passei a ser professora de desenho em vez de continuar como sua assistente.

 Edith Behring, "Sem título", gravura em metal, 1968.

Edith Behring, “Sem título”, gravura em metal, 1968.

Quanto ao curso da Fundação Getúlio Vargas, o diretor era o Santa Rosa. Nós tínhamos várias aulas, inclusive com Ana Levi. Era quase só aula teórica. O estudo com Leskoscheck, nas férias, foi ótimo! Foi o melhor professor que tive. Mantinha contato direto com ele, porque deu-me aulas particulares. Queria ser sua aluna, havia dificuldades, mas ele não se importou com elas. Disse-me: “ Venha trabalhar comigo, eu faço minhas gravuras e você as suas.  Você não me perturba e nem eu a você.”. Ele era muito bom crítico, com muita facilidade de expressão, apesar de ser estrangeiro. Ele nos corrigia e estimulava.

Leskoscheck, veio ao Brasil durante a guerra, era refugiado de guerra. Tudo por causa de sua mulher, que era judia. Vieram e se estabeleceram aqui. Ele tinha um ateliê  na Ladeira da Glória e morava na Ladeira do Russel. Era pertinho, ia-se a pé. Era um velho casarão que, com certeza, já foi destruído. Ele trabalhava e dava aulas no subsolo. Nessa época, ele ensinava xilogravura. Fazíamos desenhos com modelos e trabalhávamos muito com guache. Fizemos diversos guaches figurativos e composições. Ele foi o primeiro  professor que me chamou a atenção para a composição.

Quanto à gravura em metal, minha iniciação foi com o Carlos Oswald. Fiz com ele duas plaquinhas minúsculas, em metal. Ele dava aula na Tijuca. Fiquei meio apaixonada mas, conforme já disse, eu morava em Belo Horizonte e, assim, não podia fazer o curso. A gravura é muito absorvente, não se pode trabalhar correndo, sair de uma aula para outra. Então, eu só fiz duas plaquinhas, sem nenhuma importância.

Em 1953, ganhei uma bolsa de estudos do governo francês. Esta bolsa de estudos devo a Portinari, que me entusiasmou e incentivou. A bolsa era para pintura, mas, quando cheguei em Paris, pensei: não vou estudar pintura, e sim gravura em metal, porque o Brasil é muito difícil trabalhar com gravura, mesmo na Fundação Getúlio Vargas.

Em Paris, encontrei o Milton Da Costa e a Maria Leontina, que me indicaram o ateliê do Friedlaender. Comecei a trabalhar com outros brasileiros (Flávio Shiró,, João Luiz Chaves e o Mário Carneiro). Foram quatro anos em Paris. Fiz duas exposições em Paris. Na primeira, fiquei apavorada, mas cheguei a vender algumas gravuras. A outra foi um pouco antes de voltar. Lá estudei com Friedlaender. Comparando com o aprendizado no Brasil, não havia diferença, só nos materiais. Tínhamos ampla liberdade de criação, ele não interferia absolutamente na criação do aluno. Além dessa formação em Paris, muito importante foram as viagens e os lugares que visitei. Viajei por diversos países. Visitei os melhores museus do Velho Mundo. Os do Novo Mundo eu não conheço.

No Brasil, obtive uma licença de um ano, depois prorrogada por mais três anos. Depois desse tempo, ou eu voltava, ou seria demitida como professora do estado. Como eu sabia que viver de arte é muito problemático no Brasil, tive que voltar.

Edith Behring, "Sem título", gravura em metal, água tinta, 40cm x 60cm, sem data.

Edith Behring, “Sem título”, gravura em metal, água tinta, 40cm x 60cm, sem data.

   GRAVURA: REPRODUTIBILIDADE. O MÚLTIPLO COMO DESTINO

 

Defendemos a peça única ou defendemos o múltiplo? E a respeito da preparação de impressores?

EB: Vejo a existência de impressores com a maior naturalidade, desde que o artista saiba imprimir. Porque fazê-lo, perder tempo naquele trabalho que é um trabalho enorme manual, já não exige mais criatividade nenhuma. Eu, pelo menos, ficava enjoada de imprimir minhas próprias gravuras duas, três, quatro vezes.

Pode ser peça única mas isso já não corresponde à gravura tradicional. Porque o que a distingue das outras artes é isso, é a multiplicidade, é a possibilidade de multiplicar o trabalho de modo exatamente igual. A gravura, no começo, buscava ensinar o povo, principalmente religião. Aquilo precisava ser multiplicado para ser acessível ao povo. Se este vê uma estampa, aprende alguma coisa. Isto se iniciou nos conventos, com as iluminuras, passando depois às gravuras. Hoje a gravura não é mais santinho e a comunicação se dá em outro nível, depois da invenção da imprensa, depois de Gutemberg…

Edith Behring, "Sem título", Água forte e água tinta, 20cm x 59,5cm, 1962.

Edith Behring, “Sem título”, Água forte e água tinta, 20cm x 59,5cm, 1962.

ENSINO DA GRAVURA: SUA DIFUSÃO E INFLUÊNCIAS

 

A gravura é uma arte que depende de ensino, em razão de questões técnicas. Ela gera um agrupamento muito estimulante para o artista em formação. Fala-se que o desenvolvimento da gravura deve-se a esse ensino. Você concorda?

EB: Concordo sim, pois não existe outra explicação. Vantagens primárias nós não temos, não é? O trabalho é imenso, o sacrifício é imenso, quer dizer, a não ser a paixão, talvez esse núcleo formado por artistas também possibilite essa expansão.

O que é que você acha: pode-se ensinar arte?

EB: Aí está uma pergunta difícil de responder. Bem, o artista ou é artista ou não é. Ensinar a uma pessoa completamente desprovida de interesse, desapaixonada pelo trabalho, é impossível. Ela pode aprender uma técnica e não desenvolver nenhuma criatividade. Ensinar arte? Está aí uma pergunta que não posso responder. Nós mostramos o caminho, para que cada um tome o seu mas é preciso que ele tenha algo dentro de si para dar. Com trabalho. Só com trabalho, muito trabalho. Trabalhar sempre, procurar o seu caminho e criar, se possível, alguma coisa nova, mesmo que seja uma técnica.  

Edith Behring, "Sem título", 40cm x 33,5cm, 1968.

Edith Behring, “Sem título”, 40cm x 33,5cm, 1968.

O ATELIÊ DO MAM: A EXPERIÊNCIA DE EDITH BHERING

 

No final de 1957, você chegou ao Brasil, com todo o encantamento, com a grande experiência que foi viver quatro anos na Europa. Você veio já a convite da Niomar Monis Sodré para organizar o MAM, isto é, já veio com esta incumbência?

EB: Encontrei-me com ela lá na Europa, no ateliê do Friedlaender e, talvez influenciada por Wladimir Murtinho, ela me convidou. Acho que o Wladimir a influenciou na criação do ateliê de gravura. Ela foi ao ateliê do Friedlaender e, mais tarde, convidou-o para vir dar o curso inaugural. E convidou-me para vir organizar o ateliê.

O trabalho estava entregue aos arquitetos, mas estes precisavam de conhecimentos específicos, por exemplo, onde colocar as coisas, o que era necessário. Assim, eles me chamaram. Até então, os ateliês eram muito precários. O do MAM foi exemplar.

O ateliê do Friedlaender em Paris, como era?

EB: Não era o ideal, de modo que, quando chegou aqui, ele achou maravilhoso, ficou até com um pouco de ciúmes. Trabalhei um ano inteiro no projeto do MAM, juntamente com Carmem Portinho, engenheira, o arquiteto Afonso Eduardo Reidy e seus auxiliares. O processo de organização não foi documentado. Pode ser que a Carmen Portinho tenha documentos, porque ela, como engenheira encarregada da obra, acompanhou e tem estudos sobre tudo o que se fez na construção do Museu. Ela é muito organizada.

Todos falavam da criação do ateliê do MAM como um momento importante para a gravura brasileira. Como é que foi esse início de trabalho com a chegada do Friedlaender?

EB: Fizeram propaganda, e muitos alunos se matricularam, muito mais do que o ateliê comportava, de modo que foram formadas quatro turmas. Muitas pessoas que já tinham formação se matricularam, algumas que já faziam gravura como a Anna Letycia, o Hermano José Guedes, o José Lima, o Rossini Perez.  Milton Ribeiro  funcionou como assistente.

Mas o Rossini ficou trabalhando como seu assessor?

EB: Não era propriamente um assessor, porque eu era uma espécie de coordenadora, além de ser professora. Ele ficou como professor do curso da manhã e eu com o da tarde, acumulando a coordenação dos dois cursos, que eram independentes. Como disse, artistas já formados foram se matricular no ateliê. A Anna Letycia, que já havia estudado com o Iberê, também se matriculou. Depois, quando o Rossini se afastou, a Anna ficou com a turma da manhã. Já na primeira exposição, participaram uns vinte gravadores: Maria Angela Pedrosa, Marília Rodrigues, Milan Duseck, Raquel Srosberg, Virgînia Ovalle, Maria Bonomi, Maria Luísa Leão  entre outros.

Diga pra nós como era esse projeto num curso de gravura, como é que você pensava isso naquele momento. Havia um projeto? Como é que era?

EB: Não, o projeto vinha por si mesmo. À proporção que apareciam as necessidades, nós nos adaptávamos. Muita gente nunca pegara numa chapa de metal. Então, tinha que se começar do início, do preparo das chapas, arredondamento das arestas, polimento, isto é, do bê-a-bá. Alguns já não precisavam disso, mas a maioria era de iniciantes. Com esses, havia muita necessidade de disciplina, porque nesse trabalho relativamente perigoso, com ácidos, com inflamáveis, com fogo, se não houvesse uma disciplina rígida, virava filme de terror. Tivemos inclusive dois inícios de incêndio na caixa de lixo.

Edith Behring, "Sem título", gravura em metal colorida.

Edith Behring, “Sem título”, gravura em metal colorida.

E quanto ao Friedlaender, qual era a necessidade de trazê-lo aqui e porque ele ficou só um mês?

EB: Não, ele ficou três meses. Era mais como propaganda. Nós servíamos de intérprete entre ele e os alunos. Ele só falava francês. O trabalho maior ficava para nós. Um aprendizado de apenas três meses é realmente muito curto. E ele não ficava o tempo todo integral, não. Deveria ficar, mas não ficou em tempo integral. Foi a São Paulo, para a Bienal, porque a sua vinda coincidiu com a Bienal de 59. Ele não estava sempre no ateliê. Eu e o Rossini é que assumíamos mesmo.

A organização do ateliê desencadeou uma polêmica no grupo de gravadores. Certamente você poderá dar uma notícia mais objetiva sobre como eram essas paixões naquele momento…

EB: Eram grandes as paixões, meu Deus do Céu! Eu preferia não falar nisso, porque são pessoas que eu respeito. Por exemplo, o Goeldi. Não se pode falar nada nesta terra contra o Goeldi. É uma figura intocável, porque foi realmente um grande artista, um pioneiro, uma pessoa excepcional, um artista muito sério, mas era também muito ciumento. Ele também foi contra a vinda de um estrangeiro para lecionar aqui, quando tínhamos tantas pessoas capazes. Nessa ocasião, havia um suplemento do Jornal do Brasil que fazia um debate a cada domingo. Se não me engano, tenho ainda alguns depoimentos, mas não tenho tudo. 

Mas então, essas discussões saíam nos jornais?

EB: Cada semana saía o depoimento de um artista. O mais equilibrado foi o Lívio Abramo, o mais importante de nossos artistas, e excepcional como pessoa humana também. Eu sei é que quase todos se opuseram. As únicas pessoas equilibradas foram a Fayga Ostrower  e o Lívio. Os depoimentos vocês devem procurar na Biblioteca Nacional, porque eu os perdi.

Depois desse conflito inicial com a vinda do Friedlaender; começou o trabalho, começou a parte boa?

EB: É, durante dez anos. Mas também houve muita luta. No início não, porque a Carmen Portinho esteve na direção do MAM e eu não tinha problema. Qualquer problema que tivesse, eu ia diretamente a ela, que resolvia imediatamente. Começou a degringolar depois que chamaram um coordenador de fora, o Sr. Frederico de Morais, que impôs umas burocracias e fez diversas modificações. Queria realizar sonhos e o Museu não tinha dinheiro. A Carmen Portinho muitas vezes tirou do próprio bolso, fazendo adiantamentos para pagar funcionários. O que tínhamos era um auxílio para transporte. Não ganhávamos praticamente nada. Como éramos apaixonados pelo que fazíamos, trabalhávamos com gosto, com prazer, estávamos sempre lá. 

Pra você, o Rossini, o Delamônica. A Anna Letycia ficou com vocês?

EB: A Anna foi quem ficou mais tempo. Primeiro ficou o Rossini; depois ele foi para a Europa e foi substituído por Anna Letycia. Depois ela viajou para a Europa e ficou o Delamônica. Mais tarde, Anna  Letycia voltou. Havia dois assistentes: José Assumpção de Souza e Walter Marques.

Edith, com relação à sua experiência na Europa e à gravura no Brasil, como é que você vê esse trabalho particular no MAM?

EB: Não foi diferente dos outros, foi um trabalho normal. O que era diferente eram os alunos. Não havia nenhuma inovação espetacular porque nós nos atínhamos principalmente ao trabalho tradicional.

E a base técnica, era priorizada ?

EB: A base técnica era importantíssima, mas a criatividade dependia dos alunos, de cada um deles. Nós não interferíamos, absolutamente. Formei diversos impressores quando trabalhava no Museu. Eu imprimia, ia para lá aos domingos – eu e o Rossini – e imprimíamos nossos trabalhos. Depois comecei a trabalhar em casa. Mais tarde preparei bolsistas sul-americanos. O Itamarati mandava bolsistas paraguaios, uruguaios, chilenos e outros.

Os argentinos vinham e ficavam. A bolsa era mínima e, nas horas vagas, eles trabalhavam no MAM. Tinham o direito de trabalhar para complementar a bolsa. Diversos peruanos foram meus auxiliares, como impressores.

   

 

Fonte:
Gravura Brasileira Hoje : depoimentos Vol.1
SESC Regional do Rio de Janeiro
(org. Heloisa Pires Ferreira e Maria Luiza Luz Távora).
Rio de Janeiro: SESC/ARRJ, 1995.
148p.

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