O Papel da Arte

FAYGA OSTROWER – ENTREVISTA HISTÓRICA

Arte não se ensina, é impossível ensinar. Assim como não se ensina ninguém a ser criativo, a ser artista. Isso é impossível. O que se pode fazer é incentivar que as pessoas eduquem a sua sensibilidade, porque isso cada um de nós tem, cada um tem um potencial de sensibilidade.

Fayga Ostrower

 

Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominado “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos”, coordenado pelas professoras  Heloisa Pires Ferreira e Maria Luisa Távora e com as entrevistas feitas por Adamastor Camará,  onde foram colhidos o testemunho dos mais importantes artistas gravadores do país. Tal publicação tem uma importância histórica relevante para a compreensão da história da arte no Brasil, no campo das artes plásticas e a gravura. A coleção além de estar esgotada, não é facilmente encontrada nem em bibliotecas públicas,  deixando portanto de cumprir seu papel na divulgação e no conhecimento da obra de tão importantes artistas e a sua visão e estreita relação no ofício de gravadores. Por isso, O PAPEL DA ARTE reproduzirá todas as entrevistas publicadas acreditando desta forma estar contribuindo para o conhecimento da arte da gravura e da sua história através de seus maiores representantes. Aproveitem e mergulhe no universo de cada um destes maravilhosos artistas.

"Ventos da primavera", litogravura colorida de Fayga Ostrower, 1985.

“Ventos da primavera”, litogravura colorida de Fayga Ostrower, 1985.

Como foi sua formação de artista, sua vida até chegar à arte?

FO: Eu nasci por casualidade na Polônia – meus pais estavam lá na época – mas logo em seguida eles foram para a Alemanha. De modo que passei os primeiros anos da minha infância na Alemanha, aprendendo o alemão, uma língua riquíssima. Porém, saí muito cedo de lá, fomos para a Bélgica. Passei quase dois na Bélgica e foi assim que aprendi francês. Em seguida, viemos para o Brasil. Eu estava com mais ou menos doze anos.

Meus pais, extremamente pobres, logo começaram a trabalhar. Aos treze anos, me vi forçada moralmente a sair da escola e me empregar para ajudá-los. Mas sempre gostei de desenhar. Quando criança, passava horas e horas desenhando, mas, ao procurar emprego, tive medo (inteiramente intuitivo) de ir para a área de desenho e publicidade. O medo mais tarde se justificaria pois, trinta anos depois, conheci três pessoas que tinham feito toda uma vida na publicidade – e uma vida bastante boa – se aposentaram e resolveram passar para a área da arte e não conseguiram.

Comecei num escritório como “faz tudo”, uma espécie de office-boy. Tirei um curso de datilografia e enveredei pela carreira de secretariado, já que sabia três idiomas. Fiquei onze anos nesse trabalho e tornei-me secretária executiva e o aprendizado de inglês me ajudou também.

Mesmo sendo secretária do presidente da  General Eletric, não conseguia me identificar com o trabalho no escritório, era um mundo que não me atraía. As pessoas, em geral, me pareciam muito vazias, sem grande interesse.

Foi quando li no Jornal do Brasil que a Fundação Getúlio Vargas, fundada recentemente, estava programando um curso de artes gráficas, organizado por Tomás Santa Rosa, que eu conhecera um pouco antes. (Devo dizer que era uma das pessoas mais inteligentes e cultas que já encontrei na minha vida, absolutamente fascinante, mas muito desorganizado.) O curso seria em tempo integral, todos os dias, com duração de seis meses, e o seguinte currículo: desenho, gravura, xilogravura, gravura em metal, história da arte e cenários. Os professores seriam o próprio Santa Rosa, que daria desenhos e cenários, Leskoschek, xilogravador austríaco, refugiado de guerra, que eu conhecia pessoalmente, uma moça também refugiada, Ana Levi, que daria história da arte, e o Carlos Oswald, com gravura em metal, uma equipe excelente.

Os jovens de hoje não podem nem fazer idéia do que fosse o Rio cultural daquela época. Não existia uma única galeria, só o Museu de Belas Artes. Não havia revistas, absolutamente nada. Num domingo ou numa tarde que se quisesse ver artes plásticas, era impossível. As exposições eram nos saguões dos hotéis ou lojas de móveis. Basta dizer que a primeira galeria inaugurada no Rio foi em 1960, a Bonino, com espaço projetado para expor obras.

Os nossos grandes gravadores sobreviviam de pura teimosia. Eram o Lívio Abramo, o Oswaldo Goeldi, ou o próprio Carlos Oswald, cada um com pelo menos trinta anos de gravura. Mas, evidentemente, sem sobreviverem da gravura, que até hoje é uma coisa bastante problemática. Na época, eles eram completamente ignorados em matéria de arte, simplesmente inexistiam.

Bem, eu estava casada e conversei com meu marido sobre o curso. Não poderia continuar trabalhando se quisesse fazê-lo. Caso eu quisesse retornar, teria boas referências. Combinamos passar pelo aperto financeiro  juntos.

Os colegas de trabalho não podiam entender, como eu deixaria um emprego daqueles para me tornar artista?! Acharam a coisa mais inusitada de todos os tempos.

"Sem título", litogravura original de Fayga Ostrower de 1985.

“Sem título”, litogravura original de Fayga Ostrower de 1985.

Mas antes deste curso você frequentou a Sociedade de Belas Artes, não é?

FO: Aos dezessete anos, mais ou menos, ainda trabalhando no escritório, me inscrevi nesta instituição, uma espécie de ateliê livre, na época. Usavam o modelo vivo. Você podia chegar e sair a hora que quisesse. Havia sempre um modelo vivo, você sentava e desenhava. Se quisesse, os professores podiam dar uma orientação. Era um curso maravilhoso, aproveitávamos o que queríamos. Assim, pelo menos duas ou três vezes por semana, depois do expediente, eu passava nessa Sociedade, e ficava umas duas ou três horas fazendo estudos de modelo vivo.

Mas, por essas coincidências da vida, um colega de escritório ganhara duas goivas de alguém e não sabia o que fazer com elas. Então, me deu e eu comprei umas chapinhas de linóleo.

Sempre gostei muito de ler, desde criança os livros me fascinavam e, através deles, conheci algumas obras de Käthe Kollwitz. Inclusive, por andar muito no meio de refugiados vindos da Alemanha e da Áustria, aquela artista expressionista, dedicada à causa socialista, era para mim uma figura de uma força muito grande. Ela foi, sem dúvida, uma influência marcante nas primeiras etapas do meu trabalho.

Comecei a fazer, por conta própria, ilustrações para os livros que mais tinham me impressionado. Um deles foi  O cortiço, do Aluísio de Azevedo. As ilustrações eram num estilo naturalista, já um pouco expressionista, na linha da Käthe Kollwitz. O segundo livro foi de um grande escritor italiano, Ignazio Silone, Fontamara. Este autor participara da resistência no tempo da guerra e mandei as ilustrações para ele. Ainda tenho uma carta da embaixada acusando o recebimento, mas Silone nunca as recebeu.

Quando entrei para a Getúlio Vargas, já havia feito esses trabalhos de ilustração, pequenas gravuras em linóleo. Não sabia trabalhar com madeira e imprimir era um problema sério. Eu não sabia como  imprimir, o curso me daria esta oportunidade. Estava muito entusiasmada e não me decepcionei. O Santa Rosa não deu uma única aula, mas vinha de vez em quando para conversar. Encontrei meu caminho e resolvi não voltar mais ao escritório.

Outra alternativa ao escritório era ensinar. Isso era uma coisa que eu podia fazer porque sempre li e estudei muito. Então, durante cinco anos, dei aulas.

"6717", Xilogravura colorida em papel arroz de 1967 de Fayga Ostrower.

“6717”, Xilogravura colorida em papel arroz de 1967 de Fayga Ostrower.

 

Naquele momento, não havia muitas mulheres fazendo gravura no Brasil. Você talvez fosse a primeira, não?

FO: Havia mulheres no curso da Fundação Getúlio Vargas. Lá, eu conheci a Renina Katz, a Edith Behring, a Vera Mindlin (que depois se tornaria Vera Bocaiúva), e a Mizabel Pedrosa.

"Sem título", litogravura original de Fayga Ostrower, 1980.

“Sem título”, litogravura original de Fayga Ostrower, 1980.

 

Havia um projeto de levantamento das diferentes técnicas, não?

FO: Sim. O Carlos Oswald nos ensinava os princípios da gravura em metal. Mas é preciso dizer que o rolo de nossa prensa média media uns dez centímetros, quer dizer, era uma prensinha. O material era precário. Realmente, começamos na melhor tradição brasileira, ou seja, improvisando tudo! O que, por outro lado, nos garantiu um conhecimento absolutamente íntimo das necessidades técnicas. Aprendi com Carlos Oswald os fundamentos e depois eu mesma comprei uma pequena prensa para mim, me instalei provisoriamente num caixote no porão de minha casa e comecei a fazer experiências.

O Leskoschek era um grande xilogravador – talvez mais ilustrador do que artista livre -, um técnico maravilhoso e uma pessoa muito culta, que discutia muito os trabalhos. A Ana Levi, doutora em história da arte pela Sorbonne, foi uma das pioneiras a falar sobre o barroco brasileiro. Onde encontrar pessoas dessa categoria no Rio? No Brasil? Na época, São Paulo ainda não estava na dianteira, só se destacando com relação às bienais.

Depois disso, comecei a fazer ilustrações para jornais cariocas, e, por incrível que pareça, o Rio era muito mais cosmopolita do que hoje, pois existiam, no mínimo dez jornais ilustrados por artistas. Cada um com seu suplemento dominical, literário e de ensaios críticos. Conheci a Clarice Lispector nesta época. Aliás, foi aí que conheci muitos intelectuais e pude trocar idéias.

"Reis Magos", 1973. Ilustração do livro Os Anjos e Demônios de Deus. Serigrafia a cores sobre papel Westerprint.

“Reis Magos”, 1973. Ilustração do livro Os Anjos e Demônios de Deus. Serigrafia a cores sobre papel Westerprint.

GRAVURA: REPRODUTIBILIDADE. O MÚLTIPLO COMO DESTINO.

Que considerações você pode fazer acerca do caráter multiplicador da gravura. Faz sentido a cópia única em gravura?

FO: Eu trabalho há anos e anos com esta linguagem justamente porque acho que o caráter multiplicador é que lhe dá sentido e torna a arte da gravura acessível a um grande número de pessoas.

"Sem título", litogravura colorida de Fayga Ostrower, 1985.

“Sem título”, litogravura colorida de Fayga Ostrower, 1985.

TRADICIONALISMO  E VANGUARDA EM GRAVURA

Como é que você vê a problemática da tradição e da vanguarda dentro da gravura?

FO: A vanguarda seria maravilhosa se fosse realmente vanguarda. Certas colaborações em si vão te mostrar que o problema é muito mais sério. Temos, antes  de mais nada, que manter o senso crítico. As bienais se fazem de dois em dois anos. Qual é a finalidade? Será que é mostrar uma vanguarda que surge de dois em dois anos? É possível você revolucionar a linguagem de dois em dois anos? Isso é possível? Será que foi possível em qualquer época? Será que mesmo em épocas áureas da arte foi possível revolucionar uma linguagem? Eis algumas questões:

As bienais estão se tornando, mais e mais, simples feiras de amostra. Por mais monitores que se coloque, jamais há uma discussão real sobre o que está sendo mostrado. Ali apenas são identificados com uma etiqueta: fulano se chama assim, ele pertence a esse grupo e coisa e tal. Jamais se faz uma comparação estilística em termos de linguagem de vanguarda. Vanguarda em que sentido? No sentido da colocação de uma problemática da existência, em termos de linguagem artística. Mas jamais se faz tal apreciação.

Há uma total falta de crítica. Recentemente, estive nos Estados Unidos e fiquei me perguntando se o que vi era realmente uma vanguarda ou estavam simplesmente requentando velhos problemas. Voltei deprimida, porque o que eu encontrei lá foram obras quilométricas. Ninguém mais faz uma obra pequena por acaso, tudo já é calculado para museus, para bienais. Eram de uma violência, de uma agressividade incrível. É claro que não é a violência que me choca. A arte pode ser violenta, mas com uma atitude crítica atrás. Uma violência só pelo sensacionalismo da violência, isso me choca profundamente.

Como considerar isto vanguarda? No fundo, não é a linguagem, não é um valor novo sendo colocado, são obras de destruição. Não dá para comparar com o dadaísmo, por exemplo, que em 1916 destrói as formas convencionais como pretexto contra as convenções da sociedade. Não só a destruição de formas convencionais, mas propondo uma restruturação de novas possibilidades. Uma verdadeira arte de vanguarda.

O que se vê hoje são ecos dessa grande primeira explosão de tessituras de materiais, de destroçamentos, de tudo, mas o que está por trás? Apenas piadas.

Eu diria que é importantíssimo existir uma vanguarda, mas realmente ela tem que ser reconhecida, ser discutida em suas propostas. Nem tudo pode ser vanguarda e ficar por isso mesmo. Muitas dessas vanguardas são realmente pré-fabricadas de acordo com o marketing feito com antecedência.

"Sem título", rara gravura em metal, água-forte e água-tinta de Fayga Ostrower, 1959.

“Sem título”, rara gravura em metal, água-forte e água-tinta de Fayga Ostrower, 1959.

ENSINO DA GRAVURA: SUA DIFUSÃO E INFLUÊNCIAS

O que acha do ensino de gravura? A seu ver, ensina-se arte?

FO: Arte não se ensina, é impossível ensinar. Assim como não se ensina ninguém a ser criativo, a ser artista. Isso é impossível. O que se pode fazer é incentivar que as pessoas eduquem a sua sensibilidade, porque isso cada um de nós tem, cada um tem um potencial de sensibilidade. Você pode dar condições para a pessoa educar a sua sensibilidade. Se ela vai ser artista ou não, só a vida vai dizer.

Na minha opinião, nem a Escola de Belas Artes é o lugar para aprendermos arte. Nela, aprendemos a aprender. Se vamos ser artistas, a vida vai dizer. Poucos se tornam artistas.

Temos de tentar ajudar as pessoas a recuperarem dentro de si um potencial que elas têm, apesar do massacre da desinformação que grassa em nossos tempos. É isso o que podemos fazer. E olhe que este não é um problema só dos países capitalistas. Tenho notícia de não-cultivo da sensibilidade também em países socialistas! Mas a sensibilidade pode ser educada, trata-se, em última distância, da nossa sobrevivência espiritual.

Infelizmente, nossa sociedade não tem o menor interesse em que as pessoas cresçam e se desenvolvam. E, voltando ao tema do ensino da arte, por mais brilhante que o jovem seja ao sair da Escola de Belas Artes, ele ainda não é o Picasso, ainda tem que crescer, tem de enfrentar a vida e a sua falta de atalhos. A pessoa não pode atalhar: tem que amar, que sofrer, tem que lutar.

Educar a sensibilidade equivale a favorecer a conscientização das pessoas. Os artistas, os críticos, as pessoas sensíveis, que se alimentam da arte, os espectadores, nós todos que vamos a museus, que vamos a concertos, que vamos a teatro, nós todos que fruímos das obras de artes, devíamos nos tornais mais conscientes. É o único caminho.

A televisão em si é um meio fantástico, cheio de possibilidades! Quando serão utilizadas num sentido positivo? Penso que se poderia fazer programas de educação que não fossem desinteressantes, que, ao contrário, aguçassem as pessoas, fizessem-nas crescer, principalmente os jovens e as crianças.

É preciso então sensibilizar as crianças?

FO: Houve uma iniciativa maravilhosa: a de Augusto Rodrigues, com as escolinhas de arte por ele idealizadas. Eram escolas que contribuíram também para a formação de professores. Mas infelizmente, em geral, não há continuidade no trabalho iniciado ali.

Na minha visão, também incluo a educação dos adultos como prioridade. Tem-se de educar o adulto para educar a criança. Temos de educar a sensibilidade dos professores.

No processo de ensino, a sensibilização viria com os adultos em primeiro lugar. Temos de ser capazes de sensibilizar a pessoa para a matemática, mesmo falando de artes plásticas. A sensibilização deve se dar pela própria linguagem que se está usando e os valores que estão nela. O professor deveria ser um educador, sempre. E não é. Ele é apenas professor, não tem uma visão de educação como um processo dinâmico, no qual ele apenas vai iniciar a pessoa, que depois vai se educando a vida inteira. Se você bloqueia já na raiz, na escola, dando apenas informações técnicas e mais nada, evidentemente está deseducando.

Enfim, este é um problema muito complexo. Vai ver até o próprio Ministério da Educação, com todos os seus programas, também deseduca.

"Sem título", litogravura original de Fayga Ostrower de 1985.

“Sem título”, litogravura original de Fayga Ostrower de 1985.

A GRAVURA E A CRÍTICA DE ARTE

Que valor você atribui  ao trabalho dos críticos, dos historiadores? O que isso significa para a artista, para o mundo da arte?

FO: Eu diria que os críticos, ou os historiadores de arte deveriam ser considerados irmãos em armas. Marchamos juntos, em conjunto. O grande problema da crítica, que é também o problema da arte, é que estamos vivendo uma crise de valores. Uma crise cultural, e não adianta dizer: “todos os momentos são momentos de transformação”. Certo, mas nem todos os momentos são momentos de crise tão profunda quanto a que estamos atravessando hoje.

Por sorte, temos aqui um colega de armas da estatura de um Mario Barata. Quantos críticos têm essa estatura? Evidentemente que o campo da crítica não é exatamente o campo da arte, assim como a educação não é exatamente o campo da arte. Na educação, você também tem uma “verbalização”, mas o artista não verbaliza. Ele trabalha em sua própria linguagem, seja artes plásticas, música, teatro, dança, enfim, linguagens não verbais.

Para ser um bom crítico de arte, a pessoa teria que ter não só um conhecimento da cultura, mas condições de fazer comparações entre o que há e o que já foi produzido pela arte. Teria que ter uma condição que eu chamaria de condição moral; a integridade como pessoa, que se refletiria em seu exercício de crítica. E integridade moral não é bem o que impera entre a maior parte de nossos críticos, não é mesmo?

Há aquele tipo de crítico que considero mero “cronista”, não me importo nada com ele. Você tem de ter uma base sobre o que e de que ponto de vista fará seu julgamento, sua avaliação. Depois, tem de ter integridade. Se não tem, realmente não interessa. FIM

Depoimento dado pela artista em 30/10/86 e 26/08/97 para o livro:
Gravura Brasileira Hoje : depoimentos Vol.3
SESC Regional do Rio de Janeiro
(org. Heloisa Pires Ferreira e Maria Luiza Távora)
Rio de Janeiro: SESC/ARRJ, 1997.
196p.

 

NOTA: Hoje a obra de Fayga Ostrower e preservada através do Instituto que leva o seu nome: http://faygaostrower.org.br

Todas as obras expostas nessa entrevista estão à venda, bastando para isso clicar em http://www.opapeldaarte.com.br/ostrower-fayga/

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