O Papel da Arte

Gravura Brasileira: depoimentos. Entrevista com Antonio Grosso

Antonio Grosso

Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominados “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos”, coordenado pela professora e gravadora Heloisa Pires Ferreira e com as entrevistas feitas por Adamastor Camará,  onde foram colhidos os testemunhos dos mais importantes artistas gravadores do país. Tal publicação tem uma importância histórica relevante para a compreensão da história da arte no Brasil, no campo das artes plásticas e da gravura. A coleção além de estar esgotada, não é facilmente encontrada nem em bibliotecas públicas,  deixando portanto de cumprir seu papel na divulgação e no conhecimento da obra de tão importantes artistas e a visão destes sobre o ofício de gravadores. Por isso, O PAPEL DA ARTE reproduzirá todas as entrevistas publicadas acreditando desta forma estar contribuindo para o conhecimento da arte da gravura e da sua história através de seus maiores representantes. Aproveitem e mergulhem no universo de cada um destes maravilhosos artistas.

 

FORMAÇÃO DO ARTISTA E SURGIMENTO DO INTERESSE PELA LINGUAGEM DA GRAVURA

 

Antonio, como foi seu envolvimento com a gravura, sua formação?

AG: Eu acho melhor começar pela Escola de Belas Artes, porque aí já entramos no caminho da litografia. Por volta de 58, 59, o Darel já tinha no Diretório uma saleta onde fazia litografia com alguns outros artistas. Era tudo na base de experiências, mas surgiram algumas litografias. O Darel ganhou  um prêmio de viagem. O ateliê ficou mais ou menos acéfalo e o Diretório continuou com a prensa de gravura. Eu fazia parte desse ateliê. Daí por diante, foram entrando outras pessoas, mas não havia um curso oficial; aquilo não fazia parte da Escola, o Diretório é que mantinha o curso. Só muito mais tarde passou a constar do currículo da Escola de Belas Artes. A partir de 64, houve aquela troca no ensino universitário, então passou a fazer parte do currículo da Escola. De 59 a 64 o ateliê funcionava precariamente no Diretório. Consegui quase que de imediato uma prensa, umas pedras, e comecei a trabalhar. Essas primeiras experiências foram com técnicos que já tinham passado também por esse tipo de problema. Eram litógrafos profissionais que eu levava para o ateliê, conversava, absorvia experiências, enfim, tirava as dúvidas que eu tinha, e muita literatura, em sua maioria francesa…

O meu curso na Escola de Belas Artes era de pintura. Existiam duas cadeiras de pintura: a do Henrique Cavaleiro e a do Alfredo Galvão. Eu frequentava as duas aulas, sendo que o professor Galvão era mais metódico, mais acadêmico, ao passo que o Cavaleiro não. Com Cavaleiro existia um diálogo maior, a conversa era num outro nível, ele aceitava mais a discussão com o aluno.

Enquanto eu fazia pintura, fazia também gravura, nada impedia que eu fizesse as duas coisas. E levei bastante tempo assim. Acho que quanto mais coisas você souber, melhor pra você. Se souber desenhar,  pintar e gravar, essas três coisas se aproveitam em uma que você eleja. Não vejo inconveniente nenhum, ao contrário, eu acho até melhor.

No ensino da Escola de Belas Artes predominava um pouco de academicismo, mas já existiam dois professores de desenho, Carlos Del Negro e Abelardo Zaluar, que eram de duas correntes inteiramente diferentes. Carlos Del Negro fazia aquele ensino de cópias, de busto, de gesso e tudo o mais, ao passo que Zaluar recriava aqueles modelos. Era uma questão de escolha do aluno que entrava. Não creio que fosse uma coisa tão amarrada assim.

Nesse mesmo período, existia o Goeldi dentro da Escola de Belas Artes, não oficialmente, responsável pela cadeira de xilo. Ele era professor da cadeira que não era curricular como hoje, onde os cursos têm a gravura no currículo, como disciplina.

Bem, o meu interesse não foi só pela litografia. Fiz mais litografias, me interessei por metal, por xilo, e devido à convivência ali na escola mesmo, na sala do próprio Goeldi, quer dizer, queria ter a oportunidade de desfrutar de um diretório da Escola de Belas Artes, com prensa, pedras, tinta, tudo! O ateliê do Goeldi ficava muito cheio, tinha muita gente. O outro, não. Era a atração que você tem pelo material, não é? Não é que eu não goste de gravura em metal e xilo, ao contrário, inclusive dei aula dessas duas técnicas também.

Acho que a litografia, que me desculpem os gravadores de metal e madeira, é uma técnica mais direta, você vai vendo o que está desenvolvendo encima de uma pedra, o resultado é mais imediato, ao passo que o metal não. O metal é mais custoso, a criação é mais lenta (lenta, que eu digo, é no trabalho final, na prova), a litografia não. O que você está desenhando encima da pedra é o que você vai ter numa leitura posterior com a prova. O metal é de feitura mais lenta, e não é que seja problema de disciplina, é que é mais lento realmente.

Antonio Grosso, artista litógrafo

Antonio Grosso, “Sem título”, litogravura. Tiragem 4/6, ano de 1964. Coleção Julio Reis.

 

GRAVURA: REPRODUTIBILIDADE. O MÚLTIPLO COMO DESTINO.

 

Uma questão que se coloca é a da reprodutibilidade da gravura. Como é que você vê isso quanto à litografia?

AG: No caso da litografia, há uma limitação de número de provas, próprios do material e da forma como foi produzida a imagem na pedra. Em qualquer técnica, o número de provas é também decorrente da qualidade de quem imprime. Os recursos da xilo, do metal e da serigrafia, no que tange ao número de provas, são maiores que os da litografia.

O nosso século inventou algumas coisas. Por exemplo, na gravura atual você tem a quantidade indicada no lado esquerdo. Se tiver título vai estar no meio o título, a assinatura e o ano. Mas acontece que você não tem o nome do impressor também, ou eventualmente o de uma outra pessoa que fez aquela xilografia por você ou aquela gravura em metal por você. No século passado, isso não existia. Saía impresso o nome de quem tinha criado a obra, o desenho da obra. Tinha o nome do gravador, daquele que transportou aquilo para a chapa de madeira ou para a chapa de metal ou para o pedaço de madeira  ou para a pedra. Saía impresso o nome do artista, o nome da gráfica e quem tinha feito a litografia. Saía impresso o nome do artista, o nome da gráfica e quem  tinha feito a litografia. Saíam três nomes assinando uma litografia e não existia a quantidade, essa quantidade que hoje limitamos em dez gravuras, vinte gravuras, trinta gravuras. Isso não existia, eram tiragens encartadas em livros, vendidas avulso, mas não existia esse preconceito. Hoje nós não fazemos isso. Hoje, eu já imprimi para vários artistas e meu não nome não consta lá na gravura dele, enfim, conheço outros artistas que ajudaram a imprimir, ajudaram quanto à tiragem.

Olha, eu acho que não se pode definir a quantidade de cópias. É uma questão de conveniência do artista. Se ele acha que tem que tirar 150 provas, que tire 150 provas. Se acha que tem que tirar 500 (por exemplo, uma gravura ilustrando um livro)…Se esse livro tem uma tiragem de 500 exemplares, porque não se fazer uma gravura com uma tiragem de 500 exemplares? Eu não vejo inconveniente nenhum e nem isso tampouco vai desvalorizar a obra. Não acredito que desvalorize em nada. Eu pessoalmente não acredito.

 

"Cabeça", 1976. Litogravura colorida de Antonio Grosso.

Antonio Grosso. “Sem título”, Litogravura colorida, tiragem 7/13, 1976. Coleção do Artista.

  

TRADICIONALISMO E VANGUARDA EM GRAVURA

 

Tenho perguntado aos gravadores se há dependência entre a técnica utilizada pelo artista comum e a arte mais vanguardista. A xilo seria o espaço da arte mais tradicionalista e o metal mais de vanguarda? Com relação à litografia, como você vê isso? Concorda com a tese do José Roberto Teixeira Leite?

AG:  Acho que é uma questão de ponto de vista. Em número, por exemplo, os gravadores que fazem gravuras em metal são muito mais do que aqueles que fazem xilo. Em compensação, o número daqueles que fazem litografia é um pouco menor em relação à xilo.

Há uma quantidade muito grande de artistas que utilizam a lito para trabalhar. São Paulo tem um movimento muito grande nesse sentido.

É possível até que ele tenha razão. Não sei, mas acho que esses pontos que citei devem ser levados em consideração: se um número de pessoas é levado a executar uma determinada técnica, então a tendência é realmente se expandir, ao que a outra parcela pode ser menor e com menos pessoas a trabalhar, talvez…mas por um outro lado são muitos os artistas a produzir litografia hoje e são artistas atuais, contemporâneos, conhecidos…

Se esses artistas se propõem a fazer litografia, não vão produzir uma litografia do século passado e sim uma litografia de vanguarda, se ele está vivendo hoje e se é um artista de respeito e tem um nome a zelar.

 

"Sem título", litogravura colorida de Antonio Grosso.

Antonio Grosso. “Sem título”, litogravura colorida, tiragem 13/15, 1978. Coleção do Artista.

 

ENSINO DA GRAVURA:  SUA DIFUSÃO E INFLUÊNCIAS

Salienta-se que o desenvolvimento da gravura está relacionado a seu ensino. Existem oficinas, os artistas se juntam para pesquisar, descobrir, e isto seria um dos motores do desenvolvimento da gravura. O que pensa a respeito?

AGAcredito que tenha auxiliado muito, porque, veja só, antes de 64 existiam cursos, mas cursos particulares, como do do próprio Goeldi, na Escola de Belas Artes. Ela tinha um ateliê mas este não fazia parte do curso, do curriculum escolar. Só a partir daí é que foi introduzida realmente a gravura, no ensino superior. Acredito que isso tenha ajudado. E depois houve a criação de novas oficinas nas escolas, nos grandes centros, enfim, acredito que isso também divulgue bastante a gravura. Mas quero fazer uma ressalva: a bem da verdade (e eu já disse isso no início), esses cursos nas escolas, nas universidades, eles são mais informativos do que formativos. Assim, o aluno hoje deveria procurar realmente a Oficina de Gravura do Ingá, em Niterói, com Anna Letycia, ou o Parque Lage, para se aprofundar na técnica de sua escolha.

 

"Sem título", Antonio Grosso, litogravura, tiragem 3/8, 1976.

Antonio Grosso, litogravura colorida, tiragem 3/8, 1976. Coleção do Artista.

 

A GRAVURA E A CRÍTICA DE ARTE

 

Antonio, como é que você vê a verbalização que a crítica faz do trabalho dos artistas litógrafos. Como é que você vê a crítica, e o que ela tem feito nesse setor?

AG:  A crítica fala mais da pessoa do que da obra. Acho que a crítica poderia auxiliar um pouco mais se se detivesse na informação com relação ao que é produzido pelo artista. Não tenho mais o que dizer a respeito.

Sobre o meu trabalho, não se chegou a fazer uma observação maior. Acho que quem escreveu alguma coisa que eu pudesse destacar foi um crítico de São Paulo, cujo nome me foge à memória agora, e o Elmer Corra Barbosa. Ele é radicado aqui no Rio de Janeiro,  professor da PUC, da EAV e da UFRJ, de História da Arte. Outras pessoas não fizeram críticas.

 

Fonte:
Gravura Brasileira. Hoje. Depoimentos
SESC Regional do Rio de Janeiro
(org. Heloisa Pires Ferreira e Maria Luiza Luz Távora).
Rio de Janeiro: SESC/ARRJ, 1995.
148p.

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