O Papel da Arte

Marília Rodrigues e a gravura brasileira

Toda vez que tenho vontade de interferir num trabalho de um aluno procuro me lembrar que não é produzindo por ele, indicando minhas soluções plásticas, que vou fazê-lo crescer como indivíduo e artista. “  

Marília Rodrigues, artista gravadora.

 

Marília Rodrigues, artista gravadora (1937-2009).

Marília Rodrigues, artista gravadora (1937-2009).

Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominado “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos”, coordenado por  Heloisa Pires Ferreira e Maria Luiza Luz Távora com as entrevistas feitas por Adamastor Camará,  onde foram colhidos o testemunho dos mais importantes artistas gravadores do país. Tal publicação tem uma importância histórica relevante para a compreensão da história da arte no Brasil, no campo das artes plásticas e a gravura. A coleção além de estar esgotada, não é facilmente encontrada nem em bibliotecas públicas,  deixando portanto de cumprir seu papel na divulgação e no conhecimento da obra de tão importantes artistas e a sua visão e estreita relação no ofício de gravadores. Por isso, O PAPEL DA ARTE reproduzirá todas as entrevistas publicadas acreditando desta forma estar contribuindo para o conhecimento da arte da gravura e da sua história através de seus maiores representantes. Aproveitem e mergulhe no universo de cada um destes maravilhosos artistas.

"Árvore", gravura em metal colorida, 1964, de Marília Rodrigues. Coleção Privada São Paulo.

“Árvore”, gravura em metal colorida, 1964, de Marília Rodrigues. Coleção Privada São Paulo.

 

FORMAÇÃO DO ARTISTA E SURGIMENTO DO INTERESSE PELA LINGUAGEM DA GRAVURA

 

Gostaríamos de saber de você, Marília, como foi sua formação em Minas com o Haroldo Matos?

MR: Cito sempre Haroldo Matos porque na verdade foi a pessoa que mais me ensinou em Belo Horizonte. Mas, claro, tive outros professores. Havia uma incipiente Escola de Belas Artes em Minas Gerais; aliás, duas. Era uma situação muito engraçada, coisas de Minas. Existiam dois artistas proeminentes em Belo Horizonte, na época: Aníbal Matos e Guignard. Aníbal, pai de Haroldo, era de formação acadêmica tanto no seu trabalho como artista como na orientação pedagógica. E Guignard era aquela poesia ambulante. Os dois, obviamente, não deram certo na mesma escola e cada um fundou a sua.

Fui parar na do acadêmico que tinha um filho que não era acadêmico. Ótima pessoa, inteligente e divertido, Haroldo tinha um sistema de trabalho que incentivava a curiosidade permanente do aluno. O envolvimento com técnicas diversas, a experimentação constante e a fuga à estrutura escolar rígida foram muito importantes, no meu caso. Nenhuma das duas escolas era boa; essa divisão foi prejudicial para ambas.

Os alunos das duas escolas se davam muitíssimo bem. Toda uma geração de artistas mineiros foi formada nessa época, apesar das dificuldades. Enquanto os maiorais brigavam, nós dávamos festas memoráveis, numa ou noutra escola. Todo mundo ia, se divertia, havia trocas de espontâneas de informação sobre  resultados obtidos em trabalho, solidariedade e amizade. Portanto, minha formação foi muito livre, a partir de um grupo de pessoas que aprendia e crescia junto.

Comecei a trabalhar com xilogravura. Era uma técnica bastante divulgada, não havia necessidade de prensas, vernizes etc. Fiz uma boa base de desenho e uma série de xilogravuras focalizando o mistério das cidades históricas mineiras. Por volta de 1957/58 um gravador austríaco, Hans Steiner, fez uma bela exposição em Belo Horizonte. Didática, mostrava as chapas, os estados e a gravura final, enfim todo o desenvolvimento e etapas da execução de uma gravura em metal. Fiquei muito fascinada com a exposição desse artista. Mais uma vez Haroldo orientou a experiência. Arranjou um livro, com a descrição das fórmulas dos vernizes para água forte e gravamos as chapas. Aí surgiu o grande problema. Como imprimir? Nossa escola não tinha prensa. Descobrimos que a Escola de Arquitetura tinha uma para encadernação. Só que as duas prensas são muito diferentes na maneira de operar. Foi preciso muita ajuda para conseguirmos as primeiras provas. A juventude também ajudou muito. Fizemos poucas gravuras, dadas as dificuldades, mas conseguimos. Com o resultado precário aumentaram as ansiedades para prosseguir no trabalho. Naquele momento havia um grande rebuliço quanto à inauguração do ateliê do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Tinha sido inaugurado com grande pompa por Friedlaender, gravador radicado na França, e era dirigido por Edith Bhering. Consegui uma bolsa no MAM e vim para o Rio para aprender gravura em metal e voltar para ensinar. A idéia era passar apenas um ano. Tive muita sorte pois estudei com Edith Bhering e seu assistente José Assumpção de Souza num turno, e no outro com Rossini Perez, que logo depois viajou para a Europa, e com Anna Letycia e seu assistente Walter Marques. Como todos sabiam que eu vinha para aprender e depois ensinar, recebi uma carga muito boa de ensinamentos. A curiosidade eu tinha, foi preciso apenas aproveitar a oportunidade e fazer um ano de aprendizagem, intensíssimo. Só que depois não voltei para Minas, já estava muito integrada à vida do Rio.

Goeldi foi uma pessoa que me impressionou muito. Foi um contato de apenas um ano, mas muito forte. Estava de férias em Minas quando ele morreu, em fevereiro. Era uma pessoa fantástica; tinha o maior respeito pelo trabalho dos alunos. Apesar de ser um gravador consagrado, um artista muito solicitado, tinha a maior atenção com os trabalhos dos iniciantes. Quando vim para o Rio avisaram que era muito difícil ser aceita no ateliê da Enba porque era muito solicitado e eu não era aluna regular da Escola. Fui assim mesmo, mostrei os meus desenhos para ele e fui convidada para participar de seu grupo.

Nunca vi Goeldi colocar a mão no trabalho de um aluno. Sua interferência se dava sob a forma de discussão, análise, sugestão. Tinha métodos de estimulação, mostrava a necessidade de retrabalhar as áreas de volume, os traços, mas as soluções da gravura, o conteúdo expressivo deveria ser encontrado pelo artista. Essa metodologia de ensino marcou muito minha vida futura como professora: técnicas, idéias, buscas, pesquisas, a forma de se chegar  a essa expressividade, tudo isso você deve trabalhar como orientador. A formação cultural que recebemos é a do produto pronto. Na escola, dois e dois são quatro. Se você pergunta qualquer coisa que foge aos padrões preestabelecidos,  está se tornando um estorvo, uma pessoa incômoda. Mesmo na área de arte, que permite aberturas e raciocínios mais subjetivos em termos de conteúdo e expressão, é difícil. Os cursos têm um desenvolvimento extremamente dirigido, inclusive as avaliações. As propostas são apresentadas como fórmulas ou receitas, dando muito pouca margem à investigação por parte do aluno. Foi, portanto, muito importante para mim, como aluna, ter tido contato com professores que incentivaram essa busca, o que me levou mais tarde, como orientadora, a ter grande respeito pela inciativa dos grupos com que trabalhei. Nossa tendência é opinar, dirigir para soluções mais rápidas e dentro dos nossos pontos de vista do que é certo ou errado. Muitas vezes criamos problemas por sugerir nossa visão da questão. Toda vez que tenho vontade de interferir num trabalho de um aluno procuro me lembrar que não é produzindo por ele, indicando minhas soluções plásticas, que vou fazê-lo crescer como indivíduo e artista.

Outro aspecto importante dentro da relação aluno/professor é procurar aproveitar os aspectos mais marcantes de cada orientador. Tive sorte, na medida em que trabalhei com pessoas profissionalmente muito seguras mas com diferentes enfoques dentro da área específica da gravura e também na maneira de transmitir os seus conhecimentos. No MAM, convivendo com vários artistas jovens, uma geração que marcou as décadas de 60/70, principalmente nas artes gráficas, vivi momentos de grande amizade, de construção permanente da minha estrutura profissional. Lembro-me sempre, com grande carinho, de muitas situações divertidas ou ansiosas compartilhadas com esses colegas e professores. Foi um período vivenciado com grande intensidade que se refletiu em todo o decorrer da minha vida.

 

"Sem título", gravura em metal, colorida da gravadora Marilia Rodrigues.

“Sem título”, gravura em metal, colorida da gravadora Marilia Rodrigues.

 

GRAVURA: REPRODUTIBILIDADE. O MÚLTIPLO COMO DESTINO

Marília, uma das coisas que se coloca dentro da discussão da gravura é a questão da reprodutibilidade e da peça única. É sempre o assunto ao qual se volta, alguns chegam a defender que o que caracteriza a gravura não é a sua reprodutibilidade, não é o múltiplo. Como é que você vê esse problema?

MR: O que caracteriza a gravura é a edição, numerada e assinada pelo artista. Essa autenticação torna cada peça única, original. Acho que existe um preconceito contra a gravura vindo de muito longe, quando a escultura e a pintura eram consideradas “Arte Maior” e, depois, o desenho e a gravura. Isso pode ser constatado através dos tempos, quando a gravura de reprodução era utilizada para perpetuar a arquitetura e outras formas de arte. A grande transformação vem no final da Idade Média e, principalmente, da Renascença, quando grandes artistas a usam como forma de expressão principal, como gravura de arte.

Vejo também uma jogada de mercado onde a pintura e escultura têm uma valorização comercial muito maior do que a gravura. Mas já não há questionamento quanto à expressão como arte. Recebi, certa vez, uma proposta de um colecionador: fazer uma prova única, obra exclusiva. Respondi que minhas edições têm tantos números; produziria uma fechada para ele mas não uma única gravura. Aceitar isso seria desmerecer todo o passado da gravura, e fazer a jogada do mercado, desvalorizando sua forma de produção artística. A formação de um artista é, normalmente, muito ampla. Se escolhe a gravura como preferência pessoal, não vejo sentido em desvirtuar essa opção.

Goya é um exemplo perfeito. Artista ligado à corte espanhola, tem uma produção muito grande como pintor, inclusive retratos da nobreza. Mas na gravura através da série Caprichos, Provérbios, Desastres de Guerra, Tauromaquia, é que ele exerce a observação crítica dos costumes de sua época, com notável liberdade e independência.

Caso o artista queira trabalhar de uma forma única pode recorrer a técnicas como monotipia e variações, que são estampas. Esses processos não permitem reprodução, não necessitam de matrizes gravadas; são composições que utilizam recursos gráficos para sua execução.

 

"Pássaro", xilogravura de Marília Rodrigues em papel japonês, 1973.

“Pássaro”, xilogravura de Marília Rodrigues em papel japonês, 1973.

TRADICIONALISMO E VANGUARDA EM GRAVURA

 

Em seu livro, José Roberto Teixeira Leite imagina que dentro da xilogravura estariam as formas mais tradicionalistas de gravura, e dentro das técnicas de metal estariam as formas mais avançadas de expressão plástica em gravura. Você acha que essa formulação é pertinente?

MR: Nunca tive tempo para estudar isto. É preciso parar e pensar, pois é uma questão que merece uma pesquisa. A primeira forma de expressão gráfica foi a xilogravura. Foi o princípio da clicheria. Isso pode ser constatado pelos incunábulos e iluminuras em livros ainda manuscritos. Depois vêm os tipos móveis, mais tarde os primeiros livros impressos.  A gravura em metal desenvolveu-se a partir da ouriversaria, no final da Idade Média, e teve sua aplicação muito difundida na Itália, Alemanha e Paises Baixos. No Renascimento é que a gravura transformou-se da gravura de reprodução em gravura de arte. Acho que a partir daí essas duas técnicas avançaram juntas, o progresso técnico com a descoberta da tipografia permitiu sua difusão por todo o mundo. Depois veio a litografia e só bem mais tarde a serigrafia.

Houve um debate na Galeria do Banerj, durante a exposição do Axel Leskoschek em que Frederico de Morais levantou uma questão: o porquê da xilogravura ser uma técnica muito ilustrativa e descritiva enquanto o metal se prestar a outra forma de expressão.

“Sem título”, 1976. Gravura em metal, colorida da gravadora Marilia Rodrigues.

“Sem título”, 1976. Gravura em metal, colorida da gravadora Marilia Rodrigues.

No Brasil a gravura em madeira tem uma força muito localizada e uma área de influência bem definida em todo o Nordeste. A literatura de cordel foi durante muito tempo o modo de informação adotado entre as cidades daquela região. Outro aspecto importante a ser considerado é o fato da xilogravura ser muito mais acessível para a impressão. Na reprodução dos livros de arte ou não, a ilustração em xilo é muito mais frequente, assim como a litografia.

Na Região Centro-Sul a divulgação da gravura em metal foi maior. As possibilidades das cidades grandes, a formação de grandes ateliês, a influência histórica da vinda de artistas na época do reinado, a criação da Imprensa Régia etc. Mas Goeldi, Lívio, Segall e outros foram marcantes para a xilogravura no Brasil.

No caso específico da gravura em metal, a inauguração do ateliê do MAM/RJ na década de 60 foi definitiva para essa divulgação. O ateliê formou gerações de gravadores, muitos artistas vieram de outros estados, aprenderam e retornaram para ensinar. O acesso a originais de Carlos Oswald, Cela e outros pioneiros da gravura em metal, só é possível através das instituições que detêm suas coleções, o que não é fácil por razões de preservação.

José Roberto Teixeira Leite, em seu livro A gravura brasileira contemporânea (1965), mostra toda a evolução da gravura do Brasil, dividindo os capítulos em Fase Histórica (1908-1945); Afirmação (1945-1955); e Fastígio (1955-1965). Através deste percurso podemos verificar como os primeiros mestres, grandes mestres, exerceram sua influência técnica e artística, formaram grupos e ateliês, envolveram gerações de jovens artistas influindo definitivamente em sua formação.

 

"Pássaros", ténica mista (metal e xilogravura) de Marília Rodrigues, da série Pássaros de 1973.

“Pássaros”, ténica mista (metal e xilogravura) de Marília Rodrigues, da série Pássaros de 1973.

ENSINO DA GRAVURA: SUA DIFUSÃO E INFLUÊNCIA

 

Marília, você disse que a arte não se ensina, que o que as pessoas fazem é transmitir só a técnica. Você acha isso mesmo?

MR: Devo ter-me expressado mal. Aquele que transmite a técnica,  falha como professor. O que acho é que o ensino da arte, de uma maneira geral, deve ser feito de forma mais sensível e delicada. É claro que o metiê do artista deve e tem que ter uma base muito sólida, porém a técnica é uma ferramenta através da qual podem ser mostrados os conteúdos expressivos. Isto é que diferencia  um técnico do verdadeiro artista. Se dentro de um programa de ensino o aluno é demasiadamente dirigido, a tendência é de não desenvolver sua capacidade de questionamento, de crescimento. Não me interessa formar sub-Marílias Rodrigues e sim novos gravadores que fundamentem seu trabalho na própria vivência. A motivação deve ser, portanto, tanto técnica quanto em relação ao amadurecimento intelectual.

Como é que você vê o problema da influência entre os artistas? Você sofreu influências? Como é que você agora influencia, como se dá esse processo?

MR: Espero não influenciar muito, mas isso existe, pois o aluno está em contato com uma pessoa muito mais experiente e a tendência é se encantar com isso. No meu caso, como aluna, por exemplo, vivenciei e acompanhei as preferências técnicas de cada professor, mas como trabalhava simultaneamente com cinco pessoas, isso diluiu muito as áreas de influência. Ponta-seca é uma das técnicas de que mais gosto; aprendi sua base com a Anna Letycia, mas faço inteiramente diferente dela. Usamos instrumentos distintos e a maneira de adaptar a técnica à imagem é visceralmente oposta. Nessa época de aprendizado é possível descobrir o dedo de um outro professor pois não é só a parte técnica que pesa mas também a emocional. Saber discernir e dosar essa ascendência é que é fundamental.

 

"Bichos", técnica mista (metal e litografia), de 1982, formato 57cm x 44cm.

“Bichos”, técnica mista (metal e litografia), de 1982, formato 57cm x 44cm.

A GRAVURA E A CRÍTICA DE ARTE

Marília, qual a importância da produção literária relacionada às artes plásticas para a própria produção das artes plásticas?

MR: Acho muito importante. Já há algum tempo estamos perdendo a visão crítica. Quando vim para o Rio de Janeiro existiam várias colunas especializadas. Os jornais dedicavam espaços às artes plásticas. Hoje quase não existem profissionais especializados na área. Acho importante a crítica, não aquela que quer dirigir o mercado de arte mas a que analisa a obra. O crítico não tem obrigação nenhuma de gostar do trabalho do artista, pode discordar, escrever o que acha sobre determinada tendência e seus resultados. Mas isso deve ser feito dentro de critérios éticos, baseados no exame da obra, da exposição, da proposta. Não se pede um aplauso permanente mas seriedade e respeito ao trabalho. No caso da gravura é especialmente difícil. São várias as técnicas e possibilidades de composições. O mínimo é que o articulista saiba diferenciar essas técnicas, o que não é muito comum. Para se fazer um estudo crítico na área de ciências é necessário uma formação mínima, básica, caso contrário este não terá consistência. Entretanto, nas artes de forma geral basta ter “sensibilidade”. Não sendo reconhecida a profissão de crítico e, sobretudo não havendo continuidade de pesquisa, periodicidade e publicações e amparo à investigação por parte de instituições de reconhecimento o que pode ocorrer são improvisações. Já é hora de se pensar melhor a formação acadêmica dos produtos literários na área de artes pois estamos perdendo bastante em qualidade.

E quando os artistas falam de suas próprias obras, você acha que eles são mais pertinentes na verbalização do próprio processo de trabalho?

MR: Essa é uma situação especial, porque de maneira geral o artista tem dificuldade em descrever sua própria trajetória. Alguns conseguem com mais facilidade, poucos com clareza e objetividade. Falar de seu próprio processo de trabalho, como se fosse um observador, é quase impossível, entra-se numa área de constrangimento emocional, lembranças, interiorizações. Abordar historicamente é mais fácil; localizam-se as fases, a memória é analisada à distância. Tenho dificuldade em verbalizar o meu processo de trabalho.

 

"Árvore", gravura em metal de Marília Rodrigues, 1964. Tiragem 10/11, Coleção Privada, Rio de Janeiro.

“Árvore”, gravura em metal de Marília Rodrigues, 1964. Tiragem 10/11, Coleção Privada, Rio de Janeiro.

MARÍLIA RODRIGUES E A EXPERIÊNCIA COM GRAVURA NA UNB

Como foi seu trabalho em Brasília?

MR: Brasília foi uma experiência única, não só pelo fato de continuar minhas pesquisas em gravura, mas também porque representou um momento muito importante na minha vida. Significou um crescimento duplo como cidadã e como artista. Fui indicada pelo Scliar. E tive a oportunidade de participar de experiências de uma riqueza impressionante. A proposta de Darcy Ribeiro, completamente nova, envolvia tudo o que se questionava nas universidades  tradicionais. Era um laboratório permanente, não se tinha total certeza se o caminho era exatamente aquele, na área de artes principalmente. Como ensinar arte? Foi um tempo de formação e informação e logo aconteceu o golpe militar de 1964. Este período durou de 1963 a 1966, quando saí integrando o movimento dos docentes da UnB contra a ditadura.

Você dava aulas para os alunos da Universidade ou era um ateliê aberto?

MR: Eram alunos da Universidade, do curso de Arquitetura e Artes. No ciclo básico as matérias eram propostas a todos os alunos desses cursos. As ofertas abrangiam as gravuras (metal, xilo, serigrafia), desenho, plástica, história da arte, princípios de tipografia, escultura etc.

Existiam também as matérias de Integração, quando o atendimento era estendido a todos os cursos da UnB. Tive alunos de Direito, de Letras. A terceira proposta era a de cursos de extensão abertos a toda a comunidade de Brasília. Por ter sido uma universidade de vanguarda, criada e dirigida por Darcy Ribeiro e Anísio Teixeira, sofreu grande repressão, foi invadida, vigiada, professores, alunos e funcionários foram presos. Isso criou uma atmosfera de grande união entre o corpo docente e discente, todos lutando para defender a idéia central, resguardar a proposta que revolucionava a estrutura universitária do país. Quando isso não foi mais possível, quase todo o corpo docente se demitiu, departamentos inteiros, unidades de todas as áreas do conhecimento, caracterizando dessa forma o ato político de protesto contra a intervenção militar. Não posso afirmar mas, que me lembre, foi o primeiro movimento coeso, organizado, de clamor contra as arbitrariedades na época. Teve muita repercussão nacional e internacional motivando manifestações de apoio aos diretores, coordenadores e professores.

Esse convívio, a necessidade de expansão intelectual, o espírito de investigação, a possibilidade de, muito jovem, participar de uma universidade experimental orientada pelos nomes mais expressivos de cada área foi um segundo aprendizado; dessa vez, intensamente, de conhecimentos técnicos, cidadania e fraternidade.

Vale ressaltar ainda que, tirando as matérias curriculares, os cursos se renovavam mostrando diversos aspectos de cada área. No meu caso, pude participar da equipe de desenho (dando aulas de observação), e, na gravura, montar o ateliê de metal e trabalhar com os processos mais artesanais, como monotipia e colagens/impressão.

No Instituto Central de Artes, dirigido pelo professor Alcides da Rocha Miranda tínhamos todo o apoio e incentivo para produzir. A gráfica piloto, dirigida pelo Professor Klaus Bergner, criou as Edições de Arte. Conseguimos publicar dois livros. Fiz parte da equipe de planejamento gráfico e ilustrei o texto de Jair Gramacho.

Por tudo isso, a crise que originou o fechamento temporário da UnB, na época, teve uma conotação de perda irreparável.

Fonte:
Gravura Brasileira Hoje : depoimentos Vol.1
SESC Regional do Rio de Janeiro
(org. Heloisa Pires Ferreira e Maria Luiza Távora).
Rio de Janeiro: SESC/ARRJ, 1995.
148p.

ISA ADERNE – ENTREVISTA HISTÓRICA PARA A SÉRIE GRAVURA BRASILEIRA HOJE

Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominados “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: depoimentos”, coordenado pela professora e gravadora Heloisa Pires Ferreira e com as entrevistas feitas por Adamastor Camará,  onde foram colhidos os testemunhos dos ... leia mais

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