O Papel da Arte

PRIMÓRDIOS DA GRAVURA BRASILEIRA ATÉ GOELDI

A Fundação Bienal de São Paulo, publicou em novembro/dezembro de 1974, o livro “Mostra da Gravura Brasileira” e convidou os mais importantes criticos de arte para falarem um pouco sobre a história da gravura no pais, desde os primórdios da colônia até  a gravura contemporânea. A Mario Barata (1921-2007) coube a tarefa de escrever sobre o os primórdios da gravura até a chegada de Goeldi. As imagens contidas nessa matéria não foram originalmente publicadas  com o texto no citado livro. 

Professor Mario Barata em 2007.

Professor Mario Barata em 2007.

 

I

As origens ou começo da arte da gravura no Brasil foram titubeantes ou  inseguros, devido sobretudo às leis da Metrópole portuguesa que proibiam a existência da imprensa – tão relacionada a essa outra “arte da imprimissão” – na Colônia, mas também às condições gerais continuadas da civilização entre nós –  a se estudarem numa história sócio-econômica – que não facilitavam o desenvolvimento de uma arte desse tipo.

Quando a Fundação Bienal de São Paulo, ao limitar este capítulo do presente catálogo, relacionado à Mostra da Gravura Brasileira, decidiu que o mesmo chegasse até a obra de Oswaldo Goeldi, definia acertadamente um limite natural de grande fase – abrangendo naturalmente vários períodos – dessa arte no Brasil: aquela em que, em geral, os gravadores e litógrafos são estrangeiros ou brasileiros formados através de longa vivência na Europa, dali nos chegando já amadurecidos em sua personalidade artística. Goeldi encerra, de certa maneira, esse ciclo, pois como artista ele constituiu a sua visão cultural na Suíça, com influências germânicas.

"Sem título", xilogravura de Livio Abramo.

“Sem título”, xilogravura de Livio Abramo.

Com Lívio Abramo – para exemplificar com nome significativo – já temos um caso de artista de valor elaborando seu trabalho no país, bastando-lhe diretamente – a somar-se a uma cultural cosmopolita – exemplos do que seus precursores imediatos, mormente Segal  (1891-1957) e Goeldi (1895-1961) divulgaram entre nós ou aqui realizavam.

O academismo quase forjara o seu próprio ambiente no século XIX, na xilografia e mesmo na litografia, esta última tendo sido um caso a parte pelo seu maior valor, mas a arte convencional da época falhara pela falta de alcance estético de sua proposta. José Vilas Boas (1857- após 1933), xilógrafo acadêmico, utilizando essa técnica de gravura para aplicações práticas, pode formar-se profissionalmente no Rio de Janeiro, a partir de 1873, na oficina do português Alfredo Pinheiro. Malgrado chegasse a ter sido, por concurso, professor de xilografia da Escola de Belas Artes, em cadeira de duração efêmera, suprimida no início da República, sua obra, hoje desconhecida, deve ter sido de gosto  retardatário, não se inserindo na criação artística do país. Participou, inclusive através de discípulos, de um ciclo de manutenção do academismo, em instituições profissionais como a Casa da Moeda e a Imprensa Nacional.

Pouco antes da atuação benéfica dos dois conhecidos mestres modernos acima referidos,  Carlos Oswald (1882-1971) difundia pioneiramente valores da água-forte, sobretudo em exposição (1919) e curso (desde 1914), ambos no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, nos quais exprimiu a sua vocação de gravador, iniciada em Florença, fazendo-o com a segurança de artista dotado quase  que só para o preto e branco gravado, que no seu dizer “considero a arte preferida do meu coração” (1).

O alumbramento da arte gráfica se fixaria mais no país, desde o século passado,  com alguns “viajantes” estrangeiros (litógrafos) e, na atual centúria, com a obra mais chegada a alguns modernos de seu tempo, inclusive Carrière, do citado Carlos Oswald ou, já no pleno modernismo, com as personalidades criadoras de Lasar Segall e Oswaldo Goeldi.

A implantação da Impressão Régia, em 1808, tendo consequências imediatas, foi todavia caso de importação quase episódica, no contexto da civilização brasileira, somando-se ao da contribuição dos franceses, sobretudo de Debret e Grandjean, que aprofundariam raízes vitais no plano do ensino artístico em geral, no Império, os quais citamos aqui embora não fossem mestres de gravura, malgrado soubessem gravar. Ligaram-se, ambos os episódios – o da Missão Francesa mais completamente – ao bom gosto de um esclarecido amador de estampas vindo para o Brasil, Antonio de Araujo de Azevedo, Conde da Barca e Ministro de Estado de Dom João, cuja magnifica Coleção de gravuras europeias se encontra na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, aberta à consulta pública. (2)

Na época colonial, antes dos trabalhos de gravador de Viegas Menezes, em Minas Gerais, deixaram indícios ou obras algumas criações artísticas, é verdade que escassas, no terreno da gravura em metal ou xilográfica. O padre Serafim Leitte, em Artes e Ofícios dos Jesuítas no Brasil (1549-1760), (3) abre o pequeno item 20 para “Bibliotecários, encadernadores, tipógrafos e impressores” no qual informa-nos que “Houve uma tipografia em Pernambuco nos princípios do século XVIII que imprimiu letras de câmbio, orações e estampas religiosas, os chamados registros, um dos quais que possuíamos, oferecemos, em 1950, ao Dr. Rodrigo Mello Franco de Andrade, diretor do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico nacional do Brasil”. E prossegue, “Esta tipografia do Recife foi mandada fechar por Ordem Régia em 1706. Ignora-se a quem pertencia”. O autor, no tocante à Ordem Régia baseou-se em Max Fleiuss, em trabalho de 1922, que se fundamentara, no particular, em estudo de Alfredo de Carvalho, de 1908. A respeito da peça doada ao Dr. Rodrigo, não há ciência dela no Arquivo do IPHAN, nem sua família sabe algo a respeito da mesma, ainda não encontrada. A segurança do historiador português não permite duvidar da ocorrência do fato, divulgado aliás ainda em vida do citado e benemérito diretor.

No mesmo livro surgem referências à “indicação de tipógrafo dada a José Correia e Antonio da Costa, acrescida neste com a de impressor. O primeiro (1692-1720), natural de Vizeu, entrara na Companhia em 1718. “Sendo ainda secular viveu dois anos no Colégio do Rio de Janeiro”. …”e já tinha produzido  400 volumes para o Colégio e Padres”. Serafim Leitte acha que pode ter sido sobretudo encadernador, mas há “margem a supor a existência de tipos não só para títulos e lombadas, mas também para impressões miúdas privadas.”

Em Coimbra foram divulgados Vinhetas e Emblemas da Imprensa do Jesuítas, em livro que dá “à estampa uma coleção de diversas vinhetas e emblemas que ainda restam da antiga Imprensa dos Jesuítas, extinta em 1759, e que dos jesuítas passou para esta Imprensa por ocasião de sua fundação” /”Coimbra/Imprensa da Universidade 1882”. Eram xilos que circulavam em livros também no Brasil e não constituindo obra criada em nosso país, dão-nos uma idéia do gosto que então nos influenciava, através da forte presença das bibliotecas e do ensino da Companhia, no contexto colonial.

O famoso Triunfo Eucarístico, de Simão Ferreira Machado, editado em Lisboa em 1734, por encomenda evidente de Irmãos Pretos de N.S. do Rosário, em Vila Rica, apresentava três estampas produzidas em Portugal sendo última com a imagem N.Sa. do Rosário em cima de coluna pedestal, inserida em auréola irradiante e cercadura retangular ornada de linhas mistas, quase em entrelaços e de elementos florais.

O famoso Triunfo Eucarístico, de Simão Ferreira Machado, editado em Lisboa em 1734, apresentava três estampas sendo a última com a imagem N.Sa. do Rosário em cima de coluna pedestal, inserida em auréola irradiante e cercadura retangular ornada de linhas mistas.

Algumas das ilustrações eram imagens de santos de corpo inteiro, surgindo também páginas de cartilha. As peças mais antigas são bem feitas, parecendo-nos equivalentes à média das executadas no México, pelo que se pode arriscar a dizer a partir das reproduções que consultamos. Nas vinhetas do século XVII predominam ornatos vegetais, que se ligam aos da talha de madeira, arte esta tão desenvolvida também no Brasil. As últimas, no século XVIII são fracas, às vezes tratando-se de peças algo mal feitas na sua elaboração, em comparação com xilografias anteriores. Perdera-se a força imagética dos protótipos, que em alguns casos provinham do século XVI e isso possivelmente, em parte ao menos, por motivos técnicos, a se colocarem ao lado dos estilísticos. As que eventualmente se fizeram no Brasil deveriam ser mais rústicas, ao que se pode depreender num domínio em que a lógica não é tudo e a sensibilidade interfere muito.

Os franciscanos, também se dedicaram muito ao ensino e ligados a eles pode-se citar hoje a Ordem Franciscana dos Esmoleres da Terra Santa, cuja atuação em Minas Gerais (fundando em 1748 um Seminário de Donatos e em 1749 o aprendizado profissional) teve a sua importância revelada pelas pesquisas de Geraldo Dutra de Moraes, que refere inclusive acervo de livros da mesma, segundo inventário de 1760, em Vila Rica, incluindo “94 obras especializadas em artes, engenharia e ofícios” (4).

Estendemo-nos sobre a existência de livros com gravuras numa tentativa de aproximação do gosto que se estava elaborando no Brasil e eventualmente agiria sobre as raras tentativas de uso da gravura na colônia. O famoso Triunfo Eucarístico, de Simão Ferreira Machado, editado em Lisboa em 1734, por encomenda evidente de  Irmãos Pretos de N.S. do Rosário, em Vila Rica, apresentava três estampas, feitas em Portugal. A segunda com ostensório e SS. Sacramento dentro de uma auréola irradiante e de cercadura retangular com ornatos florais e multilineares de belo rococó erudito. A última, com N.Sa. do Rosário em cima de coluna pedestal, está igualmente inserida em  auréola irradiante e cercadura retangular ornada de linhas mistas, quase em entrelaços, e de elementos florais.

Presenças mais diretas de obras feitas em Portugal influíam no gosto brasileiro da época. O diploma de Irmão da Ordem Terceira do Carmo de Mariana, na primeira metade do século XVIII, apresentava figuras gravadas pelo famoso artista de tendência rococó, Gabriel François-Louis Debrie, residente em Lisboa, gravador que teve a sua obra estudada em publicação de J.Z. Menezes Brum, na Biblioteca Nacional do Rio. Essa estampa veio em tal quantidade que, em 1945, vi exemplares da mesma na igreja da citada Ordem.

Gravura do livro “Exame de Bombeiros” de 1749, de Alpoim, gravador José Francisco Chaves. À direita no canto inferior vê-se a inscrição Rio, 1749.

Gravura do livro “Exame de Bombeiros” de 1749, de Alpoim, gravador José Francisco Chaves. À direita no canto inferior vê-se a inscrição Rio, 1749.

De 1749, existe gravura assinada, cuja matriz foi feita no Rio segundo a inscrição “Rio, 1749”, nela constante, conforme se vê em exemplares do livro Exame de Bombeiros, de Alpoim, com 20 estampas abertas a buril. Segundo Floriano Bicudo (5), José Francisco Chaves os teria executado no Rio. Para Rizzini (6), elas seriam europeias, o que contradiz a inscrição definidora da criação de ao menos uma delas. O livro foi impresso em Madrid, como Felix Pacheco e outros comprovaram. Artisticamente a referida gravura é insignificante.

Bicudo, no curto estudo que referimos, transcreve informações de Cirilo Volkmar Machado, do conhecido livro Coleção de Memórias a respeito de que “Alexandre de Gusmão, da Companhia de Jesus da Província do Brasil, abriu uma estampa da natividade com boa maneira”. Trata-se do padre escritor e artista que fundou e dirigiu o Seminário de Belém da Cachoeira, vivendo de 1629 a 1724, havendo sobre ele se realizado recentemente mostra comemorativa no Museu de Arte Sacra da Universidade Federal da Bahia. Não tendo Cirilo vindo ao Brasil, terá encontrado a Natividade com inscrições indicadoras, em Portugal ou sabido de sua existência pela tradição?

O antigo chefe de seção de Iconografia da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro informa ainda que D. Domingos de Loreto Couto, em seu livro Desagravos do Brasil e Glórias de Pernambuco, ao falar de Jaboatão disse que esse conhecido religioso e escritor “tinha grande destreza em abrir sutis estampas e primorosas imagens ao buril e rara habilidade para executar todas as artes”.

Autor não identificado, mas de evidente gabarito, do capítulo sobre Pintura e Escultura, no verbete  Brasil da Enciclopédia e Dicionário Internacional do editor W.M. Jackson, assevera, mas sem apresentar as fontes, que Valentim da Fonseca e Silva “foi educado em uma das províncias (de Portugal) tornando-se um hábil desenhista e gravador em madeira.” De onde ele retirou a parte final da indicação, como vimos, não se sabe e ela parece insegura. Conforme Dutra de Moraes revela, no tocante à formação desse mineiro, que tanto trabalhou no Rio, o mesmo fora um dos alunos do aprendizado profissional São Francisco de Assis, dos Esmoleres da Terra Santa, em Vila Rica.

O episódio de 1746, da tipografia de Antonio Isidoro da Fonseca no Rio, interditada pela Ordem Régia de 10 maio de 1747, já está bastante conhecido e parece ter-se limitado a livros e a folhas impressas. Fleiuss (7) diz-nos que no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro existe foto de folha estampada por essa oficina, em 1747, com as “Conclusiones Metaphysicas de Ente Reale”, defendidas  por Francisco Fraga perante o Colégio de Jesuítas no Rio de Janeiro. No México muitas dessas teses apresentavam-se com frontispícios e vinhetas gravadas. Aliás o citado autor, por um lapso, informa erroneamente que “o horror dos prelos”…observava-se em todas as possessões americanas”… Pelo contrário, no México e no Peru a tipografia começara no século XVI e o número de livros e gravuras soltas impressos no primeiro, durante a época colonial, foi enorme. A respeito das segundas pode-se consultar o livro de Manuel Romero de Terreros,  “Gravados y gravadores em la Nueva España (8).

A xilografia para cartas de baralho foi usada no Brasil. Rizzini refere que “Um alvará régio de 08 de agosto de 1770 concedeu privilégios, faculdades e isenções às pessoas ocupadas na Fábrica das Cartas de Jogar da Bahia”… Ali, “um João Gonçalves Francisco era funcionário de expediente em 1796” (ap. Anais da Biblioteca Nacional, XXXIV, 416). Segundo o saudoso especialista da história de nossa imprensa, “provavelmente as chapas vinham do Reino. “Relaciona ainda que aos 2 de fevereiro de 1802, Rodrigo de Souza Coutinho recomendava ao Vice-Rei que castigasse “os réus de falsificação das cartas de jogar feita na cidade do Rio de Janeiro” (ap. Anais da Biblioteca Nacional, IX, I, 548). Na época de D. João houve, durante algum tempo, repartição fabricadora de cartas anexo à Impressão Régia.

Em relação ao gravador português Joaquim Carneiro da Silva (n. 1727) vindo para o Rio com 12 anos, ele não pode ter aprendido aqui a gravura calcográfica com João Gomes, que era gravador de cunhos. Foi em Roma e Florença que o famoso artista do século XVIII especializou-se, vindo a ingressar na Impressão Régia portuguesa, cerca de 1762, sendo ali e mais tarde no estabelecimento literário e tipográfico do Arco do Cego, professor de sua arte.

Ainda da época colonial, já está bastante estudada a obra de gravura de José Joaquim Viegas Menezes (1778-1841), do qual se conservaram matrizes no Museu da Inconfidência, uma outra na coleção Rizzini, entre várias obras, sendo pioneiro do buril no Brasil. Xavier da Veiga e Marques dos Santos estão entre os que revelaram a sua arte de transição, em clima convencional saído do barroco frio, com algo de neo-clássico, sem vigor criativo. A de Manuel Dias de Oliveira, o Romano, que foi professor de desenho no Rio, desde 1800, e se formara em Lisboa e na Itália, é mais ampla como domínio das formas, nas poucas gravuras que dele se conhecem.

“S.Sebastião”, de Armand Julien Pallière, Rio de Janeiro 1819. Largo do Rócio nº 17. Segundo Orlando da Costa Ferreira no livro Imagem e Letra “trata-se da mais antiga e segura documentação da precedência de Pallière como litógrafo no Brasil”.

“S.Sebastião”, de Armand Julien Pallière, Rio de Janeiro 1819. Largo do Rócio nº 17. Segundo Orlando da Costa Ferreira no livro Imagem e Letra “trata-se da mais antiga e segura documentação da precedência de Pallière como litógrafo no Brasil”.

 

II

Com a vinda da Corte para o Rio de Janeiro, tiveram lugar a instalação da Impressão Régia em 1808 e o início de trabalhos, em 1809, de antigos gravadores do “Arco do Cego” (9), como Romão Eloi e Paulo Santos, além de João Caetano Rivara, discípulo de Bertolozzi, que gravou o famoso mapa da cidade, editado em 1812. A obra desses artistas já é bastante conhecida, inclusive através dos historiadores da Imprensa Nacional.

A partir de 1816, João José de Souza, oficial engenheiro e professor de desenho na Academia Militar, antecedente da tradicional Politécnica do Rio, gravou Coleção de Retratos de todos os Homens que adquiriram nome pelo gênio, talento, virtudes etc, na Imprensa Régia. O exemplar existente na Biblioteca Nacional possui 54 peças, sendo os desenhos de outro autor, como na “Condessa de La Suze” onde vem  “A do Carmodel”. Este último também gravara. Quanto a A.J. Quinto, do qual vimos referências de obras de 1801 a 1818, parece ter trabalhado em Portugal.

Em 7 de abril de 1808, D. João estabelecera o Real  Arquivo Militar, à semelhança do que existia em Portugal, “ com uma seção de gravuras sobre chapas de cobre ou a talho doce”…, como informa Marques dos Santos  (10).  A gravura propriamente dita foi bastante substituída pela litografia, talvez a partir de 1826, tendo-se adquirido em dezembro de 1824 os objetos necessários e, em setembro do ano seguinte, chegado ao Brasil o suíço João Steinmann com esse material. Arnaud J. Pallière fez litos e gravuras no Rio, ao que parece desde 1818, tendo sido também professor da Academia Militar no Largo de São Francisco. A primeira oficina litográfica comercial surgida no Rio foi a de Luis Aleixo Boulanger, conforme diz Marques dos Santos, na obra citada.

"Aclamação de Dom João VI", água-forte, pintada e gravada por Debret em 1818.

“Aclamação de Dom João VI”, água-forte, pintada e gravada por Debret em 1818.

Importante ação foi a partir de 1816 efetuada pela Missão Francesa, cujo gravador era Carlos Simão Pradier (1786-1848), que aqui ficou pouco tempo, atuando escassamente. Debret, entre nós até 1831, soube gravar à água-forte. Fez o “Solene Desembarque de D. Leopoldina” (1817) e a “Aclamação de D. João VI” (1818). Na margem inferior vem “Pint. e grav. por Debret,…” de F.E.Taunay, é a chapa à agua-forte “Aclamação de D. Pedro I”, de 1822, assinada com as iniciais F.E.T. (12). Descobrimos gravura (Templo Antigo) de Grandjean, para a qual pedimos inventariação, no Museu de Arte de Kassel, Alemanha. Generalizando-se as artes gráficas, destaque-se ainda o uso de “cabeções” gravados em jornais, como o da Aurora Pernambucana (vi número de 1821) e o de 3 de setembro de 1823). A partir do segundo quartel do século vai predominar a litografia em nossa documentação iconográfica.

 

III

Carlos Linde (1830-1873): “Estação de Rodeio e Viaduto” Litografia em grande formato do Album “Vistas da Estrada de Ferro Dom Pedro II”, 1864 produzido pelo Instituto Artístico de Fleiuss Irmãos & Linde em 1859 (que obteve o título de “Imperial” em 1863).

Carlos Linde (1830-1873): “Estação de Rodeio e Viaduto” Litografia em grande formato do Album “Vistas da Estrada de Ferro Dom Pedro II”, produzido pelo Instituto Artístico de Fleiuss Irmãos & Linde em 1859 (que obteve o título de “Imperial” em 1863).

A linhagem de litógrafos no século XIX flui em sequência longa e com muitos anos, numa época em que essa técnica gráfica era empregada para a criação de estampas de produção de duplicatas de imagens, com uma frequência que é explicável pela falta de “clichérie” heliográfica e dos recursos equivalentes que desembocariam no off-set e outros veículos recentes de fixação e multiplicação de formas visuais.

O uso da litografia era variado. Servia à perfeição às plantas ou mapas, aos quais fornecia trama linear de interesse estético não basicamente intencional. Desenvolvia-se muito também na difusão das vistas, do paisagismo romântico ou exótico, com uma intensidade de atenção. Enquanto os cartógrafos eram técnicos, que mesmo desprovidos de maiores ambições criavam obras que por vezes poder ser anotadas artisticamente, os paisagistas e “costumbristas” situavam-se claramente como artistas e sua obra foi, em muitos casos, fascinante. Deve-se porém observar uma coisa: muitas oficinas litográficas europeias trabalharam sobre desenhos feitos no Brasil. Nessa caso – e aí se localizam as litos dos famosos livros de Debret e Rugendas – essas peças pertencem à arte europeia.  Só o assunto é nosso, pitoresco e agradável, atraente e folclórico que o seja, valorizando a obra. Thierry Frères – que estão nessa situação – sucederam a Engelmann  & Cie. são dois conhecidos nomes de oficinas, trabalhando com auxiliares, como era de hábito. Mas muitos outros ateliers europeus se encontraram inscritos no rol dos que figuram na margem inferior das estampas, fixando a autoria do trabalho litográfico, em “pendant” à determinação da do desenho.

No Brasil, de L.A.Boulanger, Briggs e Sisson a Heaton & Rensburg, Fleiuss & Linde, até as oficinas das revistas ilustradas, foram numerosos os centros de trabalho artístico, situados geralmente na Corte. Excetuam-se exemplos como o de F.H.Carls, no Recife, do qual algumas das vistas foram feitas segundo desenho de L. Schlappriz.

Dos artistas destaquemos o francês Alfred Martinet, cujo Passeio Público é um dos momentos mais felizes da criação litográfica no Rio Imperial. Baseado em desenho de Boulanger, ele fez o retrato de Joaquim Inácio Silveira da Mota, atribuindo-lhe a maneira de dandy romântico.

O gênero “retrato” tem, como se sabe, difusão especial no século XIX brasileiro e nele Sisson, pessoalmente e através de auxiliares, destacou-se bastante. Seus Martin Francisco, Visconde de Cairu e Marquês de Itanhaém (1858), são exemplos de procura de uma força psicológica na expressão obtida. O linearismo e a delicadeza à Ingres “constituem a base dos melhores trabalhos da época, mas às vezes, mormente nos rostos, os artistas tendem a um verismo que se afigura desagradável ao gosto de hoje. Isso não ocorreu, todavida, em toda a produção de determinados artistas, que oscilaram entre a herança neo-clássica e aos influxos naturalistas-acadêmicos. Intencionalmente realista no rosto é o Visconde de Guaratiba, com inscrição “A. de Pinho desenhou”,  obra da litografia imperial de Ed. Rensburg. Dele é também o Barão de Muritiba, em busto, segundo Boulanger, da mesma oficina. O artista igualmente tendia à delicadeza e a um equilíbrio no pontilhado formando claros escuros.

Na retratística, ele e Augusto Off pode ser citados. Do segundo existem obras que às vezes estruturam-se em razoável linearismo, porém noutras a preocupação do verismo o prejudica, em relação à nossa maneira de ver. O crítico Gonzaga Duque o apreciava muito e dedica-lhe longo capítulo de seu Arte Brasileira, em 1888, pouco após a morte desse artista. Outro litógrafo, Risso, foi em fins de 1830 para Montevidéo e Buenos Aires.

De Off, existem na Biblioteca Nacional o “Fagundes Varela” (1880), e o “J.T. Nabuco de Araújo”, em busto, sem data, com linha realçada e cuidadosa, entre outros trabalhos. De Boulanger são conhecidos retratos com sua linha pura “ingresca”. Já de F.R. Moreaux, desenhos  serviam de base a executantes, tendo-se enganado o Catálogo da Exposição de História do Brasil 1881 (Anais da Biblioteca Nacional), atribuindo-lhe litografia.

Em representação de cenas, gênero que às vezes passava para a arte da caricatura, atuou Linde, que fez o “ Glórias da Marinha Brasileira”, com vários episódios fixados em uma só folha.

"Já sei, já sei", maio de 1880. Famosa caricatura de Dom Pedro II para o Album das Glorias, feita por Raphael Bordallo Pinheiro em sua Lithographia Guedes, situada na Rua da Oliveira do Carmo, 12.

“Já sei, já sei”, maio de 1880. Famosa caricatura de Dom Pedro II para o Album das Glorias, feita por Raphael Bordallo Pinheiro em sua Lithographia Guedes, situada na Rua da Oliveira do Carmo, 12.

A caricatura teve então desenvolvimento extraordinário, utilizando-se a litografia, na Semana Ilustrada, na primeira Ilustração Brasileira, na Vida Fluminense, no Mosquito e em outras publicações. O português Bordallo Pinheiro e o italiano Angelo Agostini foram os grandes nomes dessa época, no gênero, assumindo politicamente posições liberais e participando, o segundo, em grande momento da campanha abolicionista.

Com o Mequetrefe, a xilografia passou a ser usada, mas evidentemente, a partir da década de 70. Fleiuss planejou uma escola de xilografia no Rio de Janeiro, a respeito da qual há documentação que vinha sendo estudada por Odorico Pires Pinto, que sobre ela preparou trabalho  que deve ter ficado entre os papéis que deixou, ao falecer. De Pinheiro existe, por exemplo, em xilografia, o retrato do Marquês de Olinda, trabalho fraco, na Biblioteca Nacional. Modesto Brocos, formado na Europa e já renomado na Espanha ao regressar definitivamente ao nosso país, é sempre citado como xilógrafo e fez também águas-fortes, antes de dedicar-se predominantemente à pintura. Orlando Dasilva editou há poucos anos uma estampa de Brocos, de matriz conservada no Rio de Janeiro. O artista fizera retratos como os de Raul Pompéia, Dr. Camilo de Monserrate e, desprovido de valia artística, o do Cônego Januário da Cunha Barbosa.

A xilografia foi técnica usada em ilustrações de livros, no século passado. Tanto essa arte como a da gravura em metal exigem grande paciência e cuidado artesanal, para o resultado do trabalho ficar bom, quando inserido na mesma página do texto.

 

IV

"Pierrot", 1914. Água-forte original de Carlos Oswald, medalha de prata no Salão Nacional de Artes Plásticas de 1916.

“Pierrot”, 1914. Água-forte original de Carlos Oswald, medalha de prata no Salão Nacional de Artes Plásticas de 1916.

A fase de renovação artística deste século inicia-se com a obra feita na Itália, a partir de 1908, de Carlos Oswald. Pedro Weingartner também gravara, mas conservara-se em um naturalismo acadêmico pouco interessante. Raimundo Cella, posterior, fizera sensíveis águas-fortes na França, mas interrompeu por decênios a sua obra de gravador. Henrique Alvim Corrêa, nascido no Rio em 1876, fixou-se em Paris e em Bruxelas, após 1893, não regressando ao Brasil. Cerca de 1904, iniciou-se na água-forte, mas não exerceu influxo no Brasil. Faleceria precocemente em 1910. Teixeira Leite o destaca em seu conhecido livro sobre gravura. Seus dois filhos mantiveram-se ativos em nosso país.

O início de Oswald é bastante forte. Influências talvez de sua pintura religiosa afetaram parte de sua obra, mas em 1964 abria chapas com sensibilidade no traço extremamente livre, que foram impressas, em tiragem especial, por Dasilva.

Aproximava-se a redescoberta, da arte gráfica, dentro do esforço renovador do expressionismo germânico, do qual Segall foi participante europeu e importantíssimo difusor em nosso país, pelo valor estético de sua obra, em álbuns de litos e águas-fortes que nos trouxe e através das xilografias contrastadas e possantes que aqui fez. P.M. Bardi em sua biografia do artista refere os álbuns famosos. Na Biblioteca Nacional encontra-se a xilo ”Dança de Pares Negros”, que foi da coleção Arthur Ramos, com os recortes fortes e marcados das áreas em preto e branco. Em Goeldi – numa arte diferente –  há mais sentido de penumbra e mistério, em uma expressão de afinidade simbolista, ligada à grande densidade psicológica.

A xilo popular da literatura de cordel do nordeste, com sua robustez de cortes e efeitos um pouco sumária, surgiu no século XX, talvez decorrente da experiência dos rótulos de cachaça xilogravados, segundo opinião transmitida por Ariano Suassuna a Raymond Cantel. Braulio Nascimento também comprova o tardio, mas importante nascimento desse ciclo artístico, que se entrosará com o gosto dos colecionadores modernos, a partir dos anos 40.

"Pescador", xilogravura em papel japonês, Prova de Impressão, cerca de 1929, de Oswaldo Goeldi. Exemplar semelhante reproduzido na pag. 190 do livro Oswaldo Goeldi na Coleção Hermann Kümmerly, Editora Papel e Tinta.

“Pescador”, xilogravura em papel japonês, Prova de Impressão, cerca de 1929, de Oswaldo Goeldi. Exemplar semelhante reproduzido na pag. 190 do livro Oswaldo Goeldi na Coleção Hermann Kümmerly, Editora Papel e Tinta.

Depoimento de Goeldi informa que iniciou a gravura em madeira em Niterói, em 1924, aprendendo-a com o artista Ricardo Bampi, brasileiro que vivera na Alemanha, de onde regressara após a guerra de 1914. Durante a tragédia que foi a segunda guerra mundial, além dos desenhos a carvão que Goeldi denominou pelo título goyesco de “As luzes se apagam, agitam-se os monstros”, o artista realizou a série de gravuras Balada da Morte, publicada pela revista Clima de São Paulo, em agosto de 1944.

Em 1937 Goeldi começara a fazer a xilografia a cores, quando preparou as ilustrações, guarnições de texto, folhas de guarda, e peça solta para a edição de luxo do poema Cobra Norato, de Raul Bopp, organizada por Anibal M. Machado e outros, tendo, de acordo com o dito no Colofor da obra, se “oferecido as madeiras ao arquivo da Universidade do Distrito Federal”.

As obras magníficas de Segall e de Goeldi devem ser permanentemente visualizadas e revistas pelas novas gerações, devido à profunda riqueza humana e à beleza formal que as revestem. Atingira singular nível criador, a gravura no Brasil.

Mario Barata

 

 

NOTAS:

01) In Como me tornei pintor, Vozes, 1957, p.44.
02) Ver A Coleção de Estampas/Le Grand Théatre de l´Univers. Índice e notícia histórica de Lygia F. Fernandes da Cunha, que ressalta estudo anterior de J.Z. Menezes Brum. Biblioteca Nacional, Rio. 1º v.,1907, 2º v.,1973.
03) Lisboa-Rio de Janeiro, 1953, p.12.
04) Apud reportagem de A. Beuttenmuller, citada na bibliografia.
05) Ver Floriano Bicudo Teixeira. “Primeiras manifestações da Gravura no Brasil”. In Publicação da Biblioteca Nacional do DASP, em multilith, pp. 24-41. Há extrato na Biblioteca Nacional.
06) Em seu livro sobre a História do livro, do jornal e da tipografia, editado pela Kosmos, no Rio de Janeiro.
07) Max Fleiuss, in “História da Imprensa” no Dicionário Histórico, Geográfico e Etnográfico do Brasil, I.H.G.B., 1º v., 1922, p. 1551.
08) Ediciones Arte Mexicano. México, 1948.
09) Desta famosa oficina conservaram-se matrizes originais na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. A instituição pretende editar vinte delas.
10) In “ A litografia no Rio de Janeiro”, Revista do I.P.H.A.N. nº1. Rio, 1937.
11) Apud F. Bicudo Teixeira, op. Cit. 

Referências Bibliográficas

Além das coleções de estampas em arquivos e bibliotecas e das obras citadas no texto e em notas, mormente as de J.Z. Menezes Brum e F. Marques dos Santos, destaquemos os estudos iconográficos, para o séc. XIX,  de Gilberto Ferrez, ee, para o século XX, os álbuns de gravuras ou de suas reproduções, de Lazar Segall e de O. Goeldi. Referiremos ainda os seguintes trabalhos:

Barata, Mario. Aspectos da Documentação Iconográfica, do Rio de Janeiro, in Quatro Seculos de Cultura/O Rio de Janeiro estudado por 23 professores. Universidade do Brasil, 1966. pp. 541/554 (publicado, infelizmente, sem revisão tipográfica).

Bardi, P.M. Lasar Segall. São Paulo, 1952.

Beuttenmuller, Alberto. “Aleijadinho autodidata, um mito que se desfaz”. Reportagem in Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 03 agosto de 1974.

Cunha, Lygia F. Fernandes da. – Ver Ludwig and Briggs

Dasilva, Orlando. Carlos Oswald, o gravador. Catálogo Raisonne. Gravura de arte editora. GB (Rio), 1969.

Ferraz, Geraldo. Livio Abramo. MAM de São Paulo. São Paulo, 1955, 17p. XVI il.

Lasar Segall. Catálogo da exposição no MAM do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 1967.

Lima, Herman. Historia da Caricatura no Brasil. Livraria José Olympio, 4v. Rio de Janeiro, 1963.

Ludwig and Briggs. Lembrança do Brasil (“Frederico Guilherme Briggs e sua oficina litográfica”). Introd. De Lygia F. Fernandes da Cunha. Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, 1970.

Machado, Anibal M. Goeldi. MEC. Rio de Janeiro, 1955.

Moraes, Rubens Borba. Bibliografia Brasileira do período colonial. Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo, 1969.

Oswald, Carlos. Album com cinco gravuras. Edição da GAE (numerada e assinada). Guanabara, 1969.

Silva, Orlando P. da. Gravura e gravadores em madeira. Imprensa Nacional. Rio de Janeiro, 1941.

Reis Junior, José Maria dos. Goeldi. Civilização Brasileira. Rio, 1966.

Teixeira Leite, José Roberto. A gravura brasileira contemporânea. Ed. Expressão e Cultural S.A. Rio de Janeiro, 1966.

ENTREVISTA DE ANNA BELLA GEIGER PARA O LIVRO GRAVURA BRASILEIRA

“Não há órfãos da arte, a não ser que se desenvolvam para ser um naif, ou coisa que o valha.” Anna Bella Geiger Há 20 anos atrás a Oficina do SESC-TIJUCA, publicou três livros de entrevistas denominados “GRAVURA BRASILEIRA HOJE: ... leia mais

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